Ananda Coomaraswamy: die Metaphysik der heiligen Kunst

Definition

Ananda Kentish Coomaraswamy (1877–1947) war ein ceylonesisch-britischer Kunsthistoriker und Metaphysiker, der einen Großteil seines Lebens als Kurator am Museum of Fine Arts in Boston wirkte. Er gilt als der eigentliche Begründer der wissenschaftlichen indischen Kunstgeschichte im Westen und zugleich, in seiner reifen Phase, als der bedeutendste Theoretiker einer „traditionellen" Auffassung von Kunst — einer Auffassung, in der das Kunstwerk nicht der Selbstausdruck eines genialen Individuums, sondern die anonyme, am geistigen Urbild orientierte und in einem heiligen Sinn „handwerkliche" Verwirklichung einer überlieferten Wahrheit ist. Coomaraswamy ist neben René Guénon und Frithjof Schuon einer der drei großen Namen jener Strömung, die man im Deutschen als Traditionalismus oder Perennialismus (Schuon und Guénon) bezeichnet; innerhalb dieser Schule nimmt er die besondere Rolle des Kunsthistorikers und Philologen ein, der die abstrakten metaphysischen Thesen mit einer überwältigenden Fülle konkreten Materials aus den Traditionen Indiens, des Fernen Ostens, der griechisch-christlichen Antike und des islamischen Orients belegt.

Sein Werk lässt sich um eine einzige Grundüberzeugung ordnen: Es gibt eine universale, übergeschichtliche Weisheit — die philosophia perennis —, und die heilige Kunst der traditionellen Kulturen ist eine der reinsten Sprachen, in der diese Weisheit sich ausdrückt. Für Coomaraswamy ist die Kunst kein ästhetisches Luxusgut und keine bloße Verzierung des Lebens, sondern eine Form des Wissens und ein Weg: Das rechte Bild, das richtig gefertigte Gerät, der recht gebaute Tempel sind „Stützen der Kontemplation" (supports of contemplation), die den Menschen über das Sinnliche hinaus auf das Geistige verweisen. Diese Notiz stellt sein Leben in knappen Zügen, sodann seine Kunsttheorie und seinen Ort in der traditionalistischen Schule vor und zeigt schließlich, wie sich seine Sicht an den großen Sprachen der heiligen Kunst — der heiligen Geometrie, dem Mandala, der islamischen Ornamentik, der christlichen Ikone und der sakralen Musik — bewährt.

Leben: vom Geologen zum Metaphysiker

Coomaraswamy wurde am 22. August 1877 in Colombo (Ceylon, das heutige Sri Lanka) geboren. Sein Vater, Sir Muthu Coomaraswamy, war ein angesehener tamilischer Jurist und der erste Hindu, der in das britische Parlament gewählt wurde; seine Mutter war Engländerin. Der Vater starb, als der Sohn noch ein Kleinkind war, und so wuchs Coomaraswamy in England auf und durchlief eine vollständig englische, naturwissenschaftlich geprägte Erziehung. Nichts in dieser frühen Biographie deutete auf den künftigen Metaphysiker hin: Er studierte am University College London Geologie und Botanik und erwarb seinen Doktorgrad mit einer Arbeit über die Mineralogie Ceylons. Zwischen 1903 und 1906 leitete er als junger Wissenschaftler die geologische Erfassung Ceylons (Mineralogical Survey of Ceylon) und entdeckte dabei unter anderem ein nach ihm benanntes Mineral (Thorianit). Sein erster Beruf war also der eines Naturforschers, der die Erde im strengsten Sinne des Wortes „las".

Eben diese Feldarbeit in Ceylon wurde jedoch zum Wendepunkt. Bei seinen Reisen über die Insel sah Coomaraswamy mit eigenen Augen, wie das überlieferte Kunsthandwerk — die Weberei, die Metallarbeit, die Tempelkunst der Singhalesen — unter dem Druck der britischen Industrialisierung und der billigen Massenware zerfiel. Diese Erfahrung weckte in ihm zugleich den Kulturkritiker und den Kunsthistoriker. Sein frühes Werk Mediaeval Sinhalese Art (1908) ist noch deutlich vom Geist der englischen Arts-and-Crafts-Bewegung, von William Morris und John Ruskin geprägt: Es ist eine Klage über den Verlust einer lebendigen, in die Gemeinschaft eingebetteten Handwerkskultur und zugleich deren liebevolle Dokumentation. In dieser Phase war Coomaraswamy auch politisch und kulturell engagiert — als Verfechter einer indischen kulturellen Selbstbesinnung gegen die koloniale Geringschätzung des Eigenen.

Aus dem Kunsthistoriker wurde sodann der Pionier der indischen Kunstgeschichte. In Werken wie Rajput Painting (1916) wies Coomaraswamy als Erster die eigenständige künstlerische und geistige Würde der rajputischen Malerei gegenüber der bekannteren höfischen Moghulkunst nach; sein The Dance of Śiva (1918), eine Sammlung von Essays, machte einem weiten westlichen Publikum die Symbolik der hinduistischen Kunst und die geistige Welt des Hinduismus (Sanātana Dharma) zugänglich. 1917 ging er als Kurator an das Museum of Fine Arts in Boston, wo er die erste bedeutende Sammlung indischer Kunst in den Vereinigten Staaten aufbaute. Diesen Posten — später unter dem Titel eines „Fellow for Research in Indian, Persian and Mohammedan Art" — behielt er bis zu seinem Tod am 9. September 1947.

Die letzten beiden Jahrzehnte seines Lebens bilden die dritte und für unsere Zwecke wichtigste Phase: den Übergang vom Kunsthistoriker zum Metaphysiker. Etwa ab den späten 1920er Jahren wandelt sich Coomaraswamys Schreiben grundlegend. Er hört auf, Kunst historisch und stilkritisch zu beschreiben, und beginnt, sie metaphysisch zu deuten — im Lichte einer übergeschichtlichen Lehre, die er in den Upaniṣaden, bei Platon und Plotin, in der scholastischen Ästhetik des Thomas von Aquin und Meister Eckharts, in den Schriften der islamischen Metaphysiker und in der Symbolik aller traditionellen Völker als ein und dieselbe Wahrheit wiederfindet. Werke dieser Reife wie The Transformation of Nature in Art (1934), Why Exhibit Works of Art? (1943, später als Christian and Oriental Philosophy of Art) und Figures of Speech or Figures of Thought? (1946) sind keine kunsthistorischen Monographien mehr, sondern dichte, von Zitaten in einem halben Dutzend Sprachen durchzogene metaphysische Abhandlungen. In dieser Phase wird Coomaraswamy zum Traditionalisten im vollen Sinne des Wortes.

Coomaraswamy als Traditionalist

Um Coomaraswamys reifes Werk zu verstehen, muss man es innerhalb der traditionalistischen (perennialistischen) Schule verorten. Diese Strömung, deren begrifflicher Architekt René Guénon war (siehe René Guénon und die perennialistische Philosophie), geht von einer doppelten These aus: erstens, dass den großen Religionen und Weisheitsüberlieferungen der Menschheit eine einzige, übergeschichtliche metaphysische Wahrheit zugrunde liegt — die philosophia perennis oder, in der Sprache der Schule, die „transzendente Einheit der Religionen"; zweitens, dass die moderne Welt einen tiefen geistigen Niedergang darstellt, einen Abfall von eben dieser Wahrheit, kenntlich an ihrem Materialismus, ihrem Individualismus und ihrem Verlust des Sinnes für das Heilige. Frithjof Schuon gab dieser Lehre in De l'unité transcendante des religions (1948) ihre klassische Form; Coomaraswamy steuerte ihr den unermesslichen Reichtum der konkreten Kunst-, Symbol- und Textbelege bei.

Die drei großen Namen ergänzen einander, sind aber im Ton und im Stoff verschieden. Guénon ist der strenge, fast geometrisch argumentierende Metaphysiker der reinen Prinzipien und der scharfe Kritiker der modernen Welt. Schuon ist der religionsvergleichende Denker, der die „transzendente Einheit" der Offenbarungen und die Stufen des esoterischen Weges entfaltet. Coomaraswamy hingegen ist der Gelehrte, der Philologe und Kunsthistoriker, der die These an einem überwältigenden Material erhärtet: Er liest die Veden und die platonischen Dialoge, die mittelalterlichen christlichen Quellen und die fernöstlichen Kunsttraktate nebeneinander und zeigt, dass sie — in der Frage nach dem Wesen und Zweck der Kunst — dieselbe Sprache sprechen. Wo Guénon behauptet, belegt Coomaraswamy. Aus diesem Grund ist er für jede vergleichende Betrachtung der heiligen Kunst der unentbehrlichste der drei.

Wichtig ist, dass Coomaraswamy seine Lehre nicht als eine neue Theorie verstand, sondern ausdrücklich als die bloße Wiederherstellung dessen, was er „die normale Sicht der Kunst" nannte — „the normal view of art". Damit meinte er die Auffassung, die in allen traditionellen Kulturen, von der griechischen Antike bis zum mittelalterlichen Christentum, vom hinduistischen Indien bis zum buddhistischen China, in ihren Grundzügen dieselbe und gleichsam „selbstverständlich" gewesen sei — und die erst die Neuzeit mit ihrer Erfindung der „schönen Künste" und des autonomen Künstler-Genies verdrängt habe. Coomaraswamy beanspruchte also keine Originalität; im Gegenteil, Originalität im modernen Sinne galt ihm als ein Symptom des Verfalls. Er wollte nur Sprecher einer vergessenen, aber zeitlosen Norm sein.

Die Kunsttheorie: Kunst als anonyme, am Urbild orientierte Tätigkeit

Im Zentrum von Coomaraswamys reifem Denken steht eine vollständige, der modernen Ästhetik diametral entgegengesetzte Kunsttheorie. Ihr Ausgangspunkt ist eine begriffliche Umkehrung: Für die traditionelle Welt, so Coomaraswamy, gab es keinen prinzipiellen Unterschied zwischen dem „Künstler" und dem „Handwerker". Der scholastische Satz, den er immer wieder zitiert — ars sine scientia nihil und vor allem die Bestimmung der Kunst als recta ratio factibilium, als „die rechte Weise, Dinge zu machen" —, bedeutet, dass jeder Machende ein Künstler und jeder Künstler ein Machender ist. Der Töpfer, der einen Krug formt, der Schreiner, der einen Stuhl baut, der Bildhauer, der eine Götterstatue meißelt, üben dieselbe Tätigkeit aus: Sie geben einem Stoff eine Form gemäß einem zuvor erfassten Vorbild. Die moderne Trennung in „schöne Künste" (zwecklos, der Betrachtung dienend) und „angewandte Künste" oder „bloßes Handwerk" (nützlich, niedrig) ist nach Coomaraswamy eine geschichtlich junge und geistig verhängnisvolle Erfindung.

Das Herz der Theorie ist die Lehre vom Urbild. Bevor der Künstler ein Werk hervorbringt, muss er, mit der Sprache des Thomas von Aquin, eine imago, ein inneres Vorbild, „erkennen" oder schauen; das äußere Werk ist sodann nur die Verleiblichung dieses zuvor im Geiste geschauten Bildes in einem Stoff. In der indischen Tradition entspricht dem die Lehre, dass der Bildner einer Gottheit (śilpin) sich durch Meditation (dhyāna) zunächst innerlich mit der Form des Gottes vereinigen, dieser „gleichgestalten" muss, bevor er sie in Stein oder Bronze ausführt; das ikonographische Vorbild ist in den überlieferten Texten genau festgelegt. Schaffen heißt hier nicht „etwas Neues erfinden", sondern „ein gegebenes Urbild getreu verwirklichen". Die schöpferische Freiheit liegt nicht in der Abweichung vom Vorbild, sondern in der Vollkommenheit, mit der es getroffen wird.

Daraus folgt die zweite Säule: die Anonymität und die Unpersönlichkeit der traditionellen Kunst. Weil das Werk die Verwirklichung eines überindividuellen Urbildes ist, ist es gleichgültig, wer es gemacht hat; der Name des Meisters ist nicht wichtig, oft nicht einmal überliefert. Der Künstler ist nicht das schöpferische Subjekt, das sich selbst ausdrückt, sondern das durchlässige Werkzeug, durch das eine überlieferte Wahrheit Gestalt annimmt. Coomaraswamy stellt dieser Auffassung scharf die moderne Vergötzung des individuellen Künstler-Genies gegenüber — den Kult der Originalität, der „Selbstverwirklichung" und des persönlichen Ausdrucks, der das Werk zum bloßen Dokument einer einzigartigen Subjektivität macht. Wo die moderne Welt fragt: „Was wollte der Künstler ausdrücken?", fragt die Tradition: „Welche Wahrheit verwirklicht dieses Werk, und wozu dient es?" Sein berühmter Satz fasst den Gegensatz zusammen: Der traditionelle Künstler sei nicht ein besonderer Typ Mensch, sondern jeder Mensch ein besonderer Typ Künstler.

Die dritte Säule betrifft den Zweck. Die traditionelle Kunst ist nach Coomaraswamy nie „Kunst um der Kunst willen"; sie ist immer zugleich nützlich und bedeutsam, sie dient einem Gebrauch und verweist auf einen Sinn. Schönheit ist dabei kein Selbstzweck, sondern die „Anziehungskraft der Vollkommenheit" — ein Werk ist schön in dem Maße, in dem es seinem Zweck und seinem Urbild vollkommen entspricht. Hier wird Coomaraswamys Theorie unmittelbar zur Kritik der modernen Institution: In seinem provokanten Essay Why Exhibit Works of Art? fragt er, was es eigentlich bedeute, ein Gerät der Andacht oder des Gebrauchs aus seinem lebendigen Zusammenhang zu reißen und in der Vitrine eines Museums als „Kunstwerk" zur bloßen ästhetischen Betrachtung auszustellen. Dass eine Kultur überhaupt Kunstmuseen brauche, sei selbst ein Zeichen dafür, dass die Kunst aufgehört habe, das ganze Leben zu durchdringen.

„Wahre" Symbolik gegen dekoratives Ornament

Eng mit der Kunsttheorie verbunden ist Coomaraswamys Lehre vom Symbol — ein Bereich, in dem er der modernen Auffassung am entschiedensten widerspricht und der ihn unmittelbar mit der allgemeinen Symboltheorie verbindet. Für die moderne, säkulare Betrachtung ist ein altes religiöses Symbol bestenfalls ein hübsches Muster, ein „Motiv", ein Stück Dekoration, dessen ursprünglicher Sinn vergessen werden darf, oder schlimmstenfalls eine willkürliche, „konventionelle" Zeichensetzung. Coomaraswamy widerspricht radikal: Das echte traditionelle Symbol ist keine willkürliche Konvention und keine bloße Verzierung, sondern die angemessene und notwendige sinnliche Gestalt einer geistigen Wirklichkeit. Es gibt eine wirkliche, der Sache nach begründete Entsprechung zwischen dem sichtbaren Zeichen und dem unsichtbaren Bezeichneten; das Symbol „bedeutet" seinen Inhalt nicht willkürlich, sondern es trägt und vergegenwärtigt ihn. Damit steht Coomaraswamy in einer Reihe mit den anderen großen Deutern des Symbols im 20. Jahrhundert — etwa mit Mircea Eliade, der das religiöse Symbol gleichfalls gegen jede reduktionistische Auflösung verteidigte —, auch wenn Coomaraswamys Akzent strenger metaphysisch ist: Das Symbol ist ihm nicht nur eine vieldeutige Erscheinung des Heiligen, sondern die präzise Verleiblichung einer bestimmten geistigen Wahrheit.

Aus dieser Sicht ergibt sich eine strenge Unterscheidung, die Coomaraswamys ganzes ikonographisches Werk durchzieht: die Unterscheidung zwischen lebendiger Symbolik und abgesunkenem, leer gewordenem Ornament. Solange eine Kultur die geistige Wahrheit, auf die ein Symbol verweist, noch kennt und lebt, ist das Symbol ein bedeutungsgesättigtes Erkenntnismittel. Wird diese Wahrheit vergessen, so sinkt dasselbe Zeichen zum bloß „Dekorativen" herab — es wird wiederholt, weil es „schön aussieht", ohne dass noch jemand weiß, was es sagt. Coomaraswamy las die Geschichte der Kunst nicht selten als eine solche Verfallsgeschichte: vom bedeutungstragenden Symbol zum sinnentleerten Muster. Seine Aufgabe als Ikonograph verstand er entsprechend als die einer Wiedergewinnung des verlorenen Sinnes — das vergessene „Wörterbuch" der traditionellen Symbolsprache wiederherzustellen, sodass etwa das Rad, der Baum, der Lotos, die Sonnentür oder der tanzende Gott wieder als das gelesen werden können, was sie waren: präzise metaphysische Aussagen in bildlicher Gestalt. Das ist der Sinn seines Buchtitels Figures of Speech or Figures of Thought? — die traditionellen Bilder sind nicht bloße rhetorische „Redefiguren", sondern „Denkfiguren", strenge Träger von Erkenntnis.

Die heilige Kunst im Vergleich

Coomaraswamys Stärke liegt darin, dass seine Theorie sich an den großen Sprachen der heiligen Kunst überall bewährt; gerade weil er von einer übergeschichtlichen Norm ausgeht, lassen sich seine Kategorien quer durch die Traditionen anwenden. Das deutlichste Beispiel ist die heilige Geometrie. Wenn das Kunstwerk die sinnliche Verleiblichung eines geistigen Urbildes ist, dann ist die Geometrie — als reine, überpersönliche, dem Sinnlichen vorausliegende Ordnung — ihr vornehmstes Mittel. Die Lehre vom Symbol der heiligen Geometrie deckt sich vollständig mit Coomaraswamys Ansatz: Kreis, Quadrat und ihre Proportionen sind keine ästhetischen Spielereien, sondern bilden die Struktur des Kosmos selbst ab; der recht proportionierte Bau ist ein Abbild der göttlichen Ordnung. Im selben Geist ist das Mandala-Symbol für Coomaraswamy der reinste Fall einer „Stütze der Kontemplation": ein geometrisches Diagramm des Kosmos und zugleich eine Landkarte des inneren Weges, das gerade nicht als Dekoration, sondern als Werkzeug der Meditation und der rituellen Vergegenwärtigung gefertigt wird. Hier ist die Form vollkommen vom Sinn durchdrungen — Anonymität, Urbildtreue und geistiger Zweck fallen in eins.

In der islamischen Kunst findet Coomaraswamys Sicht eine besonders eindrückliche Bestätigung, auch wenn sie hier auf einer anderen theologischen Grundlage ruht. Die Geometrie und Unendlichkeit in der islamischen Kunst verwirklicht das Ideal der unpersönlichen, am überindividuellen Vorbild orientierten Kunst nahezu vollkommen: Das bildlose, unendlich fortsetzbare geometrische und arabeske Ornament verweigert sich grundsätzlich der Darstellung des individuellen Geschöpfs und richtet den Blick auf das eine, unanschauliche Prinzip; der Künstler verschwindet hinter dem Muster. Was die moderne Betrachtung als „bloße Dekoration" abzutun geneigt ist, ist nach Coomaraswamys Symbolverständnis genau das Gegenteil: eine strenge, in geometrischer Sprache vorgetragene Aussage über die Unendlichkeit und Einheit des Göttlichen. Gerade an der islamischen Ornamentik lässt sich seine These prüfen — und sie bewährt sich —, dass „wahre" Symbolik und scheinbare „Dekoration" zwei grundverschiedene Dinge sind.

Auch die christliche Ikone ist für Coomaraswamys Theorie ein Musterfall, und die Ikonentheologie der Ostkirche formuliert ausdrücklich, was er allgemein behauptet. Die Ikone ist kein Porträt und kein freier künstlerischer Einfall, sondern folgt einem strengen, überlieferten Kanon; der Ikonenmaler ist anonym, er „schreibt" die Ikone (nach orthodoxem Sprachgebrauch) im Fasten und Gebet, und das Bild ist nicht Ausdruck seiner Persönlichkeit, sondern getreue Wiedergabe eines geheiligten Urbildes, das letztlich auf das „nicht von Menschenhand gemachte" Urbild zurückgeht. Genau hier findet Coomaraswamys Lehre vom am Vorbild orientierten, unpersönlichen, der Kontemplation dienenden Werk ihre vielleicht reinste christliche Entsprechung — ein Beleg dafür, dass „the normal view of art" tatsächlich über die Kulturgrenzen hinweg dieselbe ist.

Schließlich gilt all dies nicht nur für die sichtbaren, sondern auch für die hörbaren Künste. Die Tradition von Klang, Musik und Geist ist das akustische Gegenstück zu Coomaraswamys Lehre: Auch die sakrale Musik ist nicht Selbstausdruck und nicht bloßer Genuss, sondern eine am überlieferten Urbild — an festen Modi, Rhythmen und Formeln — orientierte, oft anonyme Kunst, die den Hörer auf eine geistige Wirklichkeit ausrichtet und als Stütze der Sammlung und der Verwandlung dient. Ob in der Geometrie des Mandala, im Bilderverbot der islamischen Arabeske, im Kanon der Ikone oder in den Modi der heiligen Musik — überall bestätigt sich dasselbe Grundmuster: Kunst als unpersönliche, am Urbild orientierte, dem Heiligen dienende Tätigkeit.

Kritik und Grenzen

So einflussreich Coomaraswamys Werk ist, so deutlich sind auch seine Grenzen, und sie sind neutral zu benennen. Die erste und grundlegendste betrifft die Idealisierung und Nostalgie der „Tradition". Coomaraswamys Bild der traditionellen Welt — eine Gesellschaft, in der jeder Mensch ein Handwerker-Künstler ist, in der Kunst, Religion und Leben eine ungeschiedene Einheit bilden und in der alles Gemachte zugleich nützlich, schön und bedeutsam ist — ist ein normatives Idealbild, kein historisch nüchternes. Es blendet die Mühsal, die soziale Ungleichheit, die wirtschaftlichen Zwänge und die ganz unidealen Seiten vormoderner Handwerksgesellschaften weitgehend aus. Kritiker haben darin eine romantische Konstruktion gesehen, die eine „goldene Vergangenheit" gegen die als verfallen gezeichnete Gegenwart ausspielt — eine Nostalgie, die mehr über die Unzufriedenheit mit der Moderne aussagt als über die historische Wirklichkeit der gepriesenen Vergangenheit.

Damit hängt die zweite Grenze zusammen: die schroffe, mitunter pauschale Polemik gegen die Moderne. Wie der ganze Traditionalismus neigt Coomaraswamy dazu, die moderne Kunst, die individuelle Kreativität und das nachmittelalterliche Abendland in Bausch und Bogen als Verfallserscheinungen abzutun. Diese Haltung, so kohärent sie aus den Prinzipien der Schule folgt, verstellt den Blick für die echten Leistungen und die geistige Tiefe auch der modernen, persönlichen Kunst und macht die Theorie gegen Gegenbeispiele weithin immun: Was nicht ins Bild passt, gilt eben als Symptom des Niedergangs. Eine differenzierte Kunstgeschichte tut sich schwer mit einem Maßstab, der ganze Epochen pauschal abwertet.

Die dritte Grenze ist der Essentialismus der perennialistischen Grundthese. Die Annahme, hinter der überwältigenden Vielfalt der religiösen und künstlerischen Formen stehe eine identische, übergeschichtliche Wahrheit, ist eine metaphysische Setzung, keine empirisch beweisbare Tatsache. Die moderne, historisch und kulturell denkende Religions- und Kunstwissenschaft begegnet ihr mit Vorbehalt: Sie sieht in den Traditionen eher je eigene, kontextgebundene Sinnwelten als verschiedene Dialekte einer einzigen Ursprache und wirft dem Perennialismus vor, die konkreten Unterschiede zugunsten einer postulierten Einheit einzuebnen. Gerade weil Coomaraswamy die Traditionen so souverän nebeneinanderstellt und ihre Aussagen zur Deckung bringt, besteht die Gefahr, dass er Ähnlichkeiten überbetont und das je Besondere überhört.

Schließlich durchzieht sein Werk eine bleibende Spannung zwischen Wissenschaft und Metaphysik — dieselbe Spannung, die schon seinen Lebensweg vom Geologen zum Metaphysiker prägt. Der frühe Coomaraswamy ist ein vorbildlicher Philologe und Kunsthistoriker, dessen Datierungen, Zuschreibungen und Materialkenntnisse bis heute geschätzt werden. Der späte Coomaraswamy stellt seine ungeheure Gelehrsamkeit ganz in den Dienst einer vorgängigen metaphysischen These; die Belege werden nicht mehr offen geprüft, sondern als Bestätigungen einer feststehenden Wahrheit angeführt. Die Frage, wo bei ihm die nüchterne Forschung endet und die geistige Verkündigung beginnt, lässt sich nicht immer scharf beantworten — und sie ist der eigentliche kritische Brennpunkt seiner Rezeption.

Fazit

Ananda Coomaraswamy ist eine Schlüsselfigur an der Schnittstelle von Kunstgeschichte, vergleichender Religionswissenschaft und Metaphysik. Sein Lebensweg vom ceylonesischen Geologen über den Pionier der indischen Kunstgeschichte bis zum Metaphysiker am Museum of Fine Arts in Boston verkörpert eine seltene Verbindung von strenger Gelehrsamkeit und geistiger Schau. Als einer der drei großen Traditionalisten neben René Guénon und Frithjof Schuon lieferte er der perennialistischen Schule ihre konkreteste Sprache: die Lehre von der Kunst als anonymer, am Urbild orientierter und heiliger Tätigkeit, von der „wahren" Symbolik gegen das leere Ornament und von der Schönheit als Anziehungskraft der Vollkommenheit. Seine Wiederherstellung der „normalen Sicht der Kunst" macht es möglich, die heilige Geometrie, das Mandala, die islamische Ornamentik, die christliche Ikone und die sakrale Musik mit einer gemeinsamen Grammatik zu lesen.

Zugleich sind seine Grenzen — die Idealisierung der Tradition, die pauschale Modernekritik, der Essentialismus und die ungelöste Spannung von Wissenschaft und Metaphysik — ernst zu nehmen, wenn man ihn fruchtbar liest. Coomaraswamys bleibender Wert liegt nicht darin, dass seine perennialistische These bewiesen wäre, sondern darin, dass er eine Frage unabweisbar gestellt hat, die die moderne Ästhetik gern vergisst: Wozu ist die Kunst da, und worauf verweist sie über sich hinaus? Innerhalb des Weisheitstagebuchs steht diese Notiz im Zentrum eines Netzes, das von der allgemeinen Symboltheorie über die perennialistische Philosophie bis zu den einzelnen Sprachen der heiligen Kunst reicht — und liefert die metaphysische Begründung dafür, warum diese Kunst mehr ist als Dekoration.