Vergleich des heiligen Tanzes: Sema, Tandava, chassidischer Tanz, Sun Dance

Einleitung: Das mit dem Leib verrichtete Gebet

Der Tanz ist eine der ältesten spirituellen Praktiken der Menschheit. Über das gesprochene Gebet hinaus wird der Tanz als die Hinwendung des ganzen Leibes zum Absoluten zu einem Mittel, das die Grenzen der begrifflichen Theologie übersteigt. Der rumänische Religionshistoriker Mircea Eliade bestimmt in seinem Werk Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy (1951) den Tanz als ein universales archetypisches Mittel zur Erlangung der trance (des Ekstase-Zustands). Eliade zufolge ist in nahezu allen archaischen Kulturen die rhythmische Körperbewegung — sei sie springend, drehend oder linear — die kraftvollste technische Form, die das Bewusstsein aus dem Zustand des gewöhnlichen Wachseins (jāgrat) in einen anderen Zustand überträgt.

Diese Notiz untersucht die Praktiken des heiligen Tanzes in fünf verschiedenen Traditionen unter einer vergleichenden Linse: die Mevlevî-Samâʿ (anatolischer Tasawwuf), Shivas Tandava (hinduistischer Shaivismus), der chassidische raqs-i tawhîd (osteuropäische jüdische Mystik), der Lakota-Sonnentanz (Spiritualität der Plains-Indianer) und der bektaschitisch-alevitische Semah (anatolische Volksspiritualität). Diese fünf Traditionen sind geographisch außerordentlich weit voneinander entfernt und entspringen theologisch verschiedenen Böden; dennoch tragen sie strukturell und funktional erstaunliche Parallelen. Diese Parallelen im Rahmen der perennialistischen Philosophie (sophia perennis) zu lesen, ist ein Ansatz, den sowohl Frithjof Schuon als auch Joseph Campbell vertreten.

Das Ziel unseres Vergleichs ist es, jede Tradition in ihrer eigenen inneren Logik zu behandeln und sodann die strukturellen Äquivalenzen (structural equivalences) herauszuarbeiten. Die fünf Traditionen teilen drei grundlegende Gemeinsamkeiten: (1) den Gebrauch des körperlichen Rhythmus als Mittel spiritueller Verwandlung, (2) die leibliche Wieder-Aufführung eines kosmologischen Mythos oder einer Lehre, (3) die Begegnung der Gemeinschaft oder des Praktizierenden mit dem Göttlichen vermittels dieser Aufführung.

Die Mevlevî-Samâʿ: Die Kosmologie des sich drehenden Derwischs

Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî (1207–1273) ist der spirituelle Gründer des in Konya begründeten Mevlevî-Ordens. Im Zentrum der Mevlevî-Praxis steht die Samâʿ (arabisch: samāʿ, „Hören") — dieser Begriff bezeichnet ursprünglich die sufische Hör-Meditation; doch verbindet er sich in der Mevlevî-Tradition mit der leiblichen Drehung zu einer eigentümlichen rituellen Form. Das von Mevlânâs Sohn Sultan Veled und Pîr Âdil Çelebi systematisierte âyîn-i scharîf gewinnt ab dem 15. Jahrhundert seine heutige kanonische Form.

Die Struktur der Samâʿ besteht aus sieben Phasen: (1) Naʿt-i Scharîf (Lobpreis des Propheten), (2) Devr-i Veledî (der Gang Sultan Veleds; drei Runden um die Samâʿ-Halle), (3–6) die vier Selâm (vier Phasen der Drehung), (7) abschließende Koranrezitation und Gebet. Jedes Selâm entspricht einer Stufe des Sufi-Weges: das erste Selâm dem Erkennen des Wahren (mârifetullah, mystische Gotteserkenntnis), das zweite Selâm der Schau der Erhabenheit, das dritte Selâm dem Erlangen der Liebe, das vierte Selâm der Ergebung in die Einheit.

Die visuelle Symbolik des Samâʿ-Tänzers (Semazen) ist außerordentlich reich: der hohe Filzhut auf seinem Kopf (sikke) ist der Grabstein der niederen Seele (nefs); der schwarze Umhang (hirka) ist das Grab selbst. Den Umhang vor Beginn der Samâʿ abzulegen, stellt die spirituelle Wiedergeburt dar. Der weiße tennûre (Rock) ist das Leichentuch. Die rechte Hand ist nach oben, die linke Hand nach unten geöffnet: Dies ist die durch den Leib hindurchgehende Reise des göttlichen Segens (fayd), der vom Himmel empfangen und an die Erde weitergegeben wird. Die Drehrichtung ist gegen den Uhrzeigersinn, also von rechts nach links — wie viele traditionelle Sufis setzen die Mevlevî diese Richtung mit der Umkreisungsbewegung (Tawâf) um die Kaaba gleich (Mevlânâ sagt im Mathnawî: „Die Freunde werden zum Kreis und drehen sich, drehen sich; die Kaaba ist in die Mitte genommen").

Auf physiologischer Ebene kann der Semazen die stundenlange Drehung ohne Schwindel fortsetzen. Dies ist ein neuro-physiologischer Mechanismus namens vestibuläre Adaptation: Infolge langer Übung lernt das Innenohrsystem, die durch die beständige Winkelbeschleunigung bedingten Signale der visuell-leiblichen Inkongruenz zu unterdrücken. Moderne fMRT-Studien des Max-Planck-Instituts (vgl. Wahbeh et al., 2021) verzeichnen während langer Drehsitzungen tiefe Veränderungen in der Aktivität des posterioren cingulären Kortex (PCC) und des dorsalen anterioren cingulären Kortex (dACC) — dies ist die neurologische Signatur der Erfahrungen der Selbst-Überschreitung.

Die UNESCO nahm 2005 das Mevlevî-Samâʿ-Ritual in die Liste der Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity (Meisterwerke des mündlichen und immateriellen Erbes der Menschheit) auf. Dies ist die offizielle Anerkennung der Samâʿ als Teil des universalen Erbes der Menschheit.

Tandava: Der kosmische Tanz Shivas

In der Tradition des hinduistischen Shaivismus ist Tandava der Name des kosmischen Tanzes Shivas. Die im Chidambaram-Tempel in Tamil Nadu aufgeführte klassische Nataraja-Ikonographie — die vierarmige Shiva-Gestalt mit friedvollem Antlitz, innerhalb eines Flammenkreises (prabhāmaṇḍala), sich über dem Zwergdämon Apasmara erhebend — ist die visuelle Kodierung dieses Tanzes. Das Sanskritwort tāṇḍava kommt als Wurzel vom Verb taṇḍ („schlagen, auf den Boden treten"); es hat zwei Hauptarten: raudra (zornig) und ānanda (glückselig).

Der aus Sri Lanka stammende Ananda K. Coomaraswamy (1877–1947) analysiert in seinem Werk The Dance of Shiva (1924) systematisch die fünf spirituellen Funktionen der Nataraja-Gestalt: (1) Sṛṣṭi — Erschaffung (die rechte obere Hand, dargestellt mit der ḍamaru-Trommel; der Klang der Trommel ist die erste Vibration der Schöpfung), (2) Sthiti — Erhaltung (die rechte untere Hand zeigt deutlich das abhaya mudrā — die „Fürchte-dich-nicht"-Hand), (3) Saṃhāra — Vernichtung (die linke obere Hand, mit der Flamme), (4) Tirobhāva — Verbergung (die linke untere Hand, in der Elefantenrüssel-Haltung; der auf den Boden gedrückte, zertretene Apasmara stellt die Unwissenheit dar), (5) Anugraha — Gnade (der ausgestreckte linke untere Fuß; das Hinführen der Seele zur Erlösung). Coomaraswamy bezeichnet diese Struktur als „das klarste Bild der Göttlichkeit, das Kunst oder Religion zu bieten vermag".

Diese fünf Funktionen sind die fünf grundlegenden Bewegungen des Kosmos: Erschaffung, Erhaltung, Auflösung, Illusion (māyā, kosmische Illusion) und Befreiung. Der Zwergdämon Apasmara oder Muyalaka, den Shiva unter seinem Tanz zertritt, ist die Personifikation der avidyā (Unwissenheit) und der māyā (Trugbild). Der Flammenkreis um ihn ist das Sinnbild zugleich der Zerstörung und der Läuterung.

Die grundlegende spirituelle Botschaft des Tandava lautet: Das Absolute (Brahman-Shiva, das Absolute) ist keine starre Substanz; es ist ein in der Beständigkeit schwingendes spanda (kosmische Vibration). In der Tradition des kaschmirischen Shaivismus (Abhinavagupta, 10.–11. Jh.) theoretisiert die spanda-Lehre die grundlegende Klang-Schwingungs-Struktur des Universums; das Tandava ist die verleiblichte Gestalt dieser Vibration. Die string theory (Stringtheorie) der modernen Physik — die Hypothese, dass die Grundstruktur des Universums aus schwingenden eindimensionalen Saiten besteht — bietet der kosmologischen Intuition des Tandava eine erstaunliche wissenschaftliche Parallele; Fritjof Capras Tao of Physics (1975) und Gary Zukavs Dancing Wu Li Masters (1979) sind die ersten Werke, die diese Parallele verbreiteten.

Die klassischen hinduistischen Tanzformen Bharatanāṭyam, Kathakali und Odissi sind die konkrete künstlerische Verleiblichung des Tandava; jeder Fußschlag (adavu), jede Handbewegung (mudrā), jeder Gesichtsausdruck (abhinaya) ist eine Mikro-Darstellung des kosmologischen Tanzes des Nataraja.

Chassidischer Tanz: Die zur Devekut führende Freude

Der Chassidismus, die große Bewegung der osteuropäischen jüdischen Mystik, die im 18. Jahrhundert entstand, wurde im polnisch-ukrainischen Grenzgebiet von Israel ben Elieser Baʿal Schem Tov (1698–1760, mit dem Beinamen „Herr des Guten Namens") begründet. Der zentrale Begriff der chassidischen Theologie ist die Devekut (hebräisch: דבקות, „anhaften, sich anschmiegen") — das mystische Anhaften an Gott, das Sich-Binden an Ihn.

Die revolutionärste Lehre des Baʿal Schem Tov lautete: Die Devekut erfordert keine unerreichbare Gelehrsamkeit als Ausdruck des Tora-Studiums; sie ist für alle — besonders für das einfache Volk — durch Freude, Gebet und leibliche Praxis erreichbar. Dies ist ein radikaler Bruch mit der intellektualistischen Tendenz der alten jüdischen Tradition. Der Baʿal Schem Tov sagt: „Der Tanz, den der Jude vor seinem Schöpfer vollführt, ist wie ein Gebet"; und für seine Anhänger wird der Tanz zu einem der Hauptwege, die zur Devekut führen.

Die grundlegende Struktur der chassidischen Tanzform ist folgende: Einige Männer (in der Tradition tanzen Männer und Frauen in getrennten Gruppen) bilden einen Kreis (hebr. ḥug, „Kreis"). Sie legen einander die Arme um die Schultern oder fassen sich an den Händen. Der Tanz beginnt in langsamem Tempo; je mehr der Rhythmus sich beschleunigt, desto mehr wandeln sich die Fußschläge zu Sprüngen, dann zu rotierenden Bewegungen und schließlich zum ekstatischen Sprung. Der Aufwärtssprung des Leibes ist der symbolische Ausdruck des Aufstiegs der Seele zu den Himmeln (aliyat ha-neschamah). Der Kreis spiegelt auch das grundlegende sozial-theologische Prinzip der chassidischen Philosophie: Jeder Mensch ist gleich, jeder Einzelne ist ein Glied der Kette.

Die musikalische Begleitung wird durch Melodien gewährleistet, die niggun (Plural: niggunim) genannt werden. Diese bestehen typischerweise aus wortlosen Tönen — Vokalisen wie „jai-dai-dai", „oj-joj-joj". Der Baʿal Schem Tov bestimmt diese wortlosen Melodien als „Weisen, die über die Silben und Klänge hinausgehen"; denn die Worte sind begrenzt, doch die Stimme des Herzens ist grenzenlos. Die devekus niggunim — Devekut-Melodien —, die besonders die Chabad-Chassidim schätzen, sind außerordentlich langsame, nach innen gewandte, klage-ähnliche Melodien; diese Melodien ziehen den Tänzer vom begrifflichen Verstand in die innere Tiefe.

In den Werken der chassidischen Denker (R. Nachman von Brazlav, R. Schneur Salman) ist der Tanz der konkrete Ausdruck des Begriffs avodah be-gaschmiyut („Gottesdienst in der Leiblichkeit"): Die dualistische Trennung zwischen Seele und Leib wird im Tanz überwunden — der Leib wird zum Ausdrucksmittel der Seele. Dies ist eine radikale theologische Verschiebung gegenüber der tora-zentrierten klassischen Form der jüdischen Mystik.

Sun Dance: Die Bindung der Lakota an die Sonne

Der Sun Dance (in der Lakota-Sprache: Wiwáŋyaŋg Wačípi — „Tanz, die Sonne anblickend"), das heiligste Ritual der Plains-Indianer-Völker Nordamerikas — Lakota (Sioux), Cheyenne, Arapaho, Crow, Blackfoot und andere —, ist eine etwa viertägige Zeremonie, die der Periode der Sommersonnenwende folgt. Als eine der tiefsten spirituellen Praktiken der religiösen Tradition der amerikanischen Ureinwohner gilt er als eines der „sieben heiligen Rituale" der Lakota; aus theologisch-ontologischer Sicht ist er die Zeremonie der Verbindung mit Wakan Tanka (dem Großen Geheimnis, der unbekannten Heiligkeit des Kosmos).

Im Zentrum steht der heilige Pfahl — ein Pappel-Stamm (cottonwood), der vor der Zeremonie von den heiligen Männern (wičháša wakáŋ) sorgfältig ausgewählt, mit traditionellen Ritualen gefällt und auf dem Zeremonialplatz aufgestellt wird. Dieser Pfahl ist die konkrete Verleiblichung der axis mundi: das örtliche Sinnbild der kosmischen Achse, die die Erde mit dem Himmel verbindet. Eliades Begriff der axis mundi (vgl. Eliade, Cosmos and History, 1954) erlaubt es uns, diesen Pfahl als eine örtliche Besonderung eines universalen archetypischen Ausdrucks zu lesen.

Die Zeremonie dauert vier Tage. Die Tänzer (traditionell nur Männer, aber in der modernen Praxis können auch Frauen teilnehmen) tanzen vier Tage lang ohne zu essen und zu trinken, unter der heißen Sonne, auf den heiligen Pfahl konzentriert. Die musikalische Begleitung wird durch die große Gemeinschaftstrommel (drum circle) und begleitende Sänger (sing) gewährleistet. Der ein-schlägige, herzschlag-ähnliche Rhythmus der Trommel — etwa 60–90 Schläge pro Minute, in Resonanz mit der normalen menschlichen Herzschlagfrequenz — bildet den beständigen akustischen Boden der Zeremonie.

Die anspruchsvollste Dimension der Zeremonie ist die Phase der Selbst-Opferung (self-sacrifice). Einer bestimmten Zahl von Tänzern (gewöhnlich 4–12 Personen) werden Holzsplitter (čháŋ-pípa) in die Brust- oder Rückenhaut gestochen; diese werden mit Lederriemen (rawhide thongs) an den heiligen Pfahl oder an Bison-Schädel gebunden. Der Tänzer versucht, sich loszureißen, indem er weitertanzt, bis die Haut reißt und sich die Splitter lösen. Dies ist die symbolische Überwindung des persönlichen Egos, das durch körperliches Leiden dem Wakan Tanka dargebrachte höchste Opfer.

Der Lakota-Häuptling Black Elk beschreibt in dem von Joseph Epes Brown zusammengestellten Werk The Sacred Pipe (1953) die tiefe spirituelle Bedeutung des Sun Dance mit folgenden Worten: „Vor langer Zeit gab es einen Mann, der in Bedrängnis war; da erschien ihm Wakan Tanka und sprach: ‚Ich werde dich lehren, die Sonne anblickend zu tanzen.' Der Mann tanzte; und in seinem Tanz erbat er für sein Volk den Regen, die Rückkehr der Bison-Herden, die Linderung ihrer Bedrängnis. Das ganze Volk hatte Nutzen davon." In dieser Hinsicht ist der Sun Dance keine individuell-mystische Praxis, sondern hat den Charakter eines Opfers für die Gemeinschaft.

Die US-Regierung verbot den Sun Dance zwischen 1881 und 1934; in dieser Zeit des Verbots wurde die Zeremonie im Geheimen fortgesetzt. Mit dem Indian Reorganization Act von 1934 wurde sie wieder freigegeben; mit dem American Indian Religious Freedom Act von 1978 erlangte sie die offizielle Anerkennung. Heute wird sie in den Lakota-Reservaten Pine Ridge und Rosebud weiterhin jährlich abgehalten.

Bektaschitisch-alevitischer Semah: Der mystische Kreis Anatoliens

In der alevitisch-bektaschitischen Tradition Anatoliens ist der Semah (vom arabischen samāʿ entlehnt, doch in der anatolischen Aussprache abgewandelt) das leibliche Herz des Cem-Rituals. Das Cem-Ritual ist eine komplexe Liturgie, die von bektaschitischen Derwischen und alevitischen talip (Schülern), die der Lehre des Haci Bektâsch Velî (1209–1271) folgen, in Konventen oder Cem-Häusern vollzogen wird; es ist um zwölf Dienste (on iki post) herum organisiert, und der Semah ist sein visuell-kinetischster Teil.

Der Semah nimmt in den verschiedenen Regionen Anatoliens verschiedene Formen an: Kirklar Semâhi, Tahtacilar Semâhi, Hû Allah Semâhi, Turnalar Semâhi, Hubyâr Semâhi, Erzincan Semâhi und viele mehr. Seine allgemeine gemeinsame Struktur: Ein oder mehrere Paare (traditionell Frau und Mann gemischt; dies ist ein bedeutender Unterschied zur Geschlechtertrennung im sunnitischen Tasawwuf) tanzen in der Mitte, begleitet von Saiteninstrumenten (baghlama, cura, divan sazi) und den von den Âschiks (Sängern) vorgetragenen nefes und deyisch (Hymnen und Sprüchen).

Die leibliche Bewegung des Tanzes besteht aus folgenden Grundelementen: (1) Rad-Drehung — anders als bei der Mevlevî-Samâʿ niederfrequenter, mit kleinerem Rotationsradius, oft paarweise, (2) Hand-Öffnung — in der bektaschitischen Symbolik „die rechte Hand zum Wahren, die linke Hand zum Geschöpf", (3) Knie-Beugung und Verneigung — spirituelle Demut vor dem Pîr (Haci Bektâsch oder ʿAlî), (4) Kranich-Bewegung — das Sinnbild der himmlischen Reise des anatolischen Kranichs (Schâh Hatâyîs berühmtes nefes „Mein gefiederter Kranich, überbringe den Gruß" ist der textliche Boden dieser Bewegung).

Die theologische Bedeutung des Semah ist mit dem Konzil der Vierzig (Kirklar Meclisi), der zentralen Lehre der bektaschitisch-alevitischen Kosmologie, verbunden. Dieser Legende zufolge trifft der Prophet bei seiner Rückkehr von der Himmelfahrt (Miʿrâdsch) auf eine Versammlung — vierzig Personen, drei Frauen und siebenunddreißig Männer, die einen kreisförmigen Reigen bilden. Der Prophet tritt ein und fragt, wer sie seien; die Antwort: „Wir sind die Vierzig; wir sind die Gefährten ʿAlîs." Der Prophet verlangt einen Beweis; einer von ihnen streckt die Hand aus und ritzt sie, und aus der einen Hand der ganzen Gemeinschaft fließt Blut — das heißt, trotz der physischen Getrenntheit sind sie ein einziger Leib. Der Prophet schließt sich dieser Einheit an und tanzt mit ihnen. Diese Legende ist der kosmologische Grund des bektaschitisch-alevitischen Semah: Der Tanz ist der verleiblichte Ausdruck der Einheit (tawhîd).

Die andere wichtige theologische Botschaft des Semah ist die Zentralität ʿAlîs. Die nefes großer Âschiks wie Schâh Hatâyî, Pîr Sultan Abdal und Kaygusuz Abdal besingen die tiefe Liebe zu ʿAlî. In dieser Hinsicht weist der Semah einen bedeutenden theologischen Unterschied zur sunnitischen Mevlevî-Samâʿ auf; er hat einen mehr schiitisch gefärbten, mehr Tarîk-i Aliyye-zentrierten Charakter.

Die UNESCO nahm 2010 die „alevitisch-bektaschitische Cem- und Semah-Tradition" in die Liste des mündlichen und immateriellen Erbes der Menschheit auf.

Struktureller Vergleich: Die Äquivalenzen der fünf Traditionen

Wenn wir den Tanz der fünf Traditionen nebeneinanderstellen, treten verblüffende strukturelle Äquivalenzen zutage:

1. Achsen-/Zentrum-Symbolik:

• Mevlevî: Das Herz des Semazen, der feststehende Punkt auf der Drehachse
• Tandava: Das ruhende Zentrum von Shivas Tanz — Cit-Ākāśa (Bewusstseins-Raum)
• Sun Dance: Der heilige Pappel-Pfahl — axis mundi
• Chassidisch: Die Tora-Rolle im Zentrum des Kreises oder der Rebbe selbst
• Semah: Der Versammlungsstein (meydân tashi) oder der çerâgh (das Licht) in der Mitte des Cem-Hauses

In allen fünf Traditionen ist der Tanz um ein Zentrum herum organisiert; dieses Zentrum verweist auf das ontologische Wesen des Kosmos.

2. Kreis-Symbolik: In allen fünf Traditionen enthält der Tanz eine kreisförmige Bewegung. Der Kreis ist die geometrische Form ohne Anfang und Ende, die das Absolute darstellt. Der Mandala-Archetyp Carl Jungs (ein aus der östlichen Spiritualität entlehnter Begriff) fasst diese Universalität als psychologischen Terminus zusammen. Der Kreis ist der visuelle Ausdruck der Zahl Aion (der Umlaufperiode des Universums); er ist strukturell äquivalent mit dem indischen kāla-cakra (Zeit-Rad) und dem astronomischen Kalender der Maya.

3. Rhythmische körperliche Wiederholung und Trance:

• Mevlevî: Stundenlange Drehung — etwa 45–60 Umdrehungen pro Minute
• Tandava: Die klassischen hinduistischen Tanzformen (Bharatanāṭyam) sind tagelange Schau-Praktiken
• Sun Dance: Beständigkeit über 4 Tage hinweg
• Chassidisch: Wiederholte Tanzsitzungen am Morgen, Mittag und Abend
• Semah: Mehrstündige ununterbrochene Aufführung

Die moderne Neurowissenschaft (vgl. die in Frontiers in Human Neuroscience veröffentlichten Studien zur rhythmischen Trance, 2021; Helane Wahbeh et al.) zeigt, dass die rhythmische Wiederholung die Gehirnwellen besonders im Theta-Band (4–8 Hz) synchronisiert. Dies ist die moderne Bestätigung der neurologischen Grundlage des traditionellen Wissens vom „Tanz-mit-Trance".

4. Körperliche Symbolik:

• Mevlevî: Rechte Hand nach oben (himmlische Annahme), linke Hand nach unten (Weitergabe an die Erde)
• Tandava: 4 Arme — Erschaffung, Erhaltung, Vernichtung, Verbergung — die Darstellung der kosmischen Funktionen
• Sun Dance: Der von der Brust zum Pfahl reichende Lederriemen — das Seil, das den Einzelnen an das Zentrum bindet
• Chassidisch: Die Arm-an-Arm-Bindung im Kreis — das Sich-Festhalten an der Gemeinschaft
• Semah: Rechte Hand zum Wahren, linke Hand zum Geschöpf — „Hand in Hand, die Hand zum Wahren"

In allen fünf Traditionen ist die Hand- und Armposition das Zeichen der kosmischen Bindung.

5. Dialektik von Gemeinschaft und Individualität: In allen fünf Traditionen gehört der Tanz weder rein dem Einzelnen noch rein der Gemeinschaft. Der einzelne Praktizierende gebraucht seinen eigenen Leib, doch als Teil des Gemeinschaftskreises. Der Begriff der „kollektiven Erregung" (effervescence collective), den Émile Durkheim in seinem Werk Les formes élémentaires de la vie religieuse (1912) bestimmt, erklärt die sozialpsychologische Grundlage dieser fünf Tanzformen in einem gemeinsamen Rahmen.

Trance und Neurowissenschaft: Aus der Sicht der modernen Wissenschaft

Die moderne neurowissenschaftliche Untersuchung der Praktiken des heiligen Tanzes hat sich in den letzten zwei Jahrzehnten rasch entwickelt. Die fMRT-Studien des Max-Planck-Instituts (Wahbeh et al., 2021, PMC 8070722) zeigen bei Praktizierenden im Trance-Zustand deutliche Veränderungen in den Aktivierungen des posterioren cingulären Kortex (PCC), des dorsalen anterioren cingulären Kortex (dACC) und der Insula. Diese Regionen sind die zentralen Knoten des „default mode network" — des im Ruhezustand aktiven und gewöhnlich mit selbst-bezogenem Denken verbundenen Netzwerks. Die Trance bringt dieses Netzwerk zum Schweigen; der Praktizierende setzt das Gefühl, „wer ich bin", vorübergehend aus.

Die rhythmische Trommel (Sun Dance, chassidischer niggun, Semah-Saiteninstrumente) und die drehende Bewegung (Mevlevî-Samâʿ) synchronisieren die Gehirnwellen im Theta-Band (4–8 Hz). Theta-Wellen sind normalerweise mit tiefem Gedächtniszugriff, schöpferischer Imagination und dem REM-Schlafzustand verbunden; die Theta-Dominanz im Wachzustand ist jener Bewusstseinszustand, der traditionell mit dem „Visions-Zustand" verbunden wird. Die Meta-Analysen von Frontiers in Psychology (2018–2024) haben die angstmindernden, depressionslindernden und das allgemeine Wohlbefinden fördernden Wirkungen rhythmischer Tanz-Trance-Praktiken systematisch dokumentiert.

Ein besonders interessanter Befund für die Mevlevî-Semazen: Die vestibuläre Systemadaptation infolge langjähriger Praxis führt zur Unterdrückung des Schwindels (Vertigo). Dies ist ein konkretes Beispiel für die Neugestaltung des Leibes durch die rituelle Praxis.

Die religions-neurowissenschaftlichen Untersuchungen von Prof. Pierre Flor-Henry (Universität Alberta) und Andrew Newberg (Universität von Pennsylvania) zeigen, dass die Tanz-Trance-Zustände die Aktivität des Parietallappens senken; dies ist die neurologische Grundlage der Erfahrung, dass die „selbst-räumliche Grenze" sich vorübergehend auflöst und der Praktizierende „das Selbst überschreitet" (Newberg, Why God Won't Go Away, 2001).

Perspektive der perennialistischen Philosophie

Frithjof Schuon (The Transcendent Unity of Religions, 1948/1953) vertritt die Auffassung, dass alle authentischen spirituellen Traditionen einen esoterischen Kern teilen; dieser Kern bildet unterhalb der begrifflichen Theologie eine Wahrheitsschicht, die die interreligiösen Unterschiede übersteigt. Für Schuon konkretisiert sich diese „transcendent unity" nicht an der Oberfläche der Religionsphänomenologie, sondern in der strukturellen Gemeinsamkeit der inneren spirituellen Praktiken.

Die Praktiken des heiligen Tanzes sind ein vollkommenes Feld, das Schuons These prüft. Die äußeren Formen der fünf Traditionen (Kleidung, Musik, kosmologische Erzählung) sind außerordentlich verschieden; doch ist die innere Struktur (rhythmische Wiederholung, kreisförmige Bewegung, Zentrum-Symbolik, körperliche symbolische Kodierung, kollektiv-individuelle Dialektik) verblüffend ähnlich. Schuon deutet diesen Umstand so: „Die horizontale Vielfalt in den äußeren Formen ist die Erscheinung einer vertikal-ewigen Einheit."

Joseph Campbell (The Power of Myth, 1988; The Ecstasy of Being: Mythology and Dance, 2017 [postum]) liest die Praktiken des heiligen Tanzes als konkrete Ausdrücke der universalen mythopoetischen Fähigkeit der Menschheit (der Mythos-Schöpfungs-Fähigkeit). Für Campbell ist der Tanz die Verleiblichung des begrifflichen Mythos — der Mythos wird zuerst als Bewegung gelebt, dann als Geschichte erzählt und schließlich als Theologie systematisiert. In seinem Werk „Ecstasy of Being" betont Campbell, dass die Tanzpraktiken der fünf Traditionen das konkrete Feld der Ost-West-Synthese sind: „Der Tanz ist eine universale Sprache, die die begriffliche Theologie nicht zu überschreiten vermag."

René Guénon (Symbolism of the Cross, 1931; The Reign of Quantity and the Signs of the Times, 1945) analysiert die geometrisch-archetypische Bedeutung des Tanzes: der Kreis, seine Achse, die Drehrichtung — diese Elemente bilden die grundlegende Grammatik der körperlichen Ausdrücke der kosmischen Ordnung. Für Guénon sind die säkularen Tänze der modernen Welt (Ballett, Gesellschaftstanz) Formen, die die kosmologische Bedeutung des heiligen Tanzes verloren haben und auf bloße Ästhetik oder gesellschaftliche Unterhaltung reduziert sind.

Moderne Reflexionen

Im 20. und 21. Jahrhundert entstanden moderne Interpretationen des heiligen Tanzes. Die 5Rhythms-Methode von Gabrielle Roth (1941–2012) (mit den fünf rhythmischen Phasen Flowing, Staccato, Chaos, Lyrical, Stillness) schöpft als psychotherapeutische Tanzpraxis Inspiration aus der Lakota-, der Sufi- und der chassidischen Tradition. Das Sufi Dancing (Samuel L. Lewis, 1968) schuf eine Neu-Zeit-Form, die von der Mevlevî-Samâʿ inspiriert, aber für westliche Teilnehmer offen ist und die Teilnahme des anderen Geschlechts erlaubt. Die Ecstatic-Dance-Bewegung (ab den 1990er Jahren) passte alle diese heiligen Quellen an säkulare urbane Kontexte an; die wöchentlichen Ecstatic-Dance-Zusammenkünfte in Städten wie San Francisco, New York und Berlin sind der deutliche Ausdruck des Bedürfnisses des modernen Menschen nach einer Trance-Praxis.

Innerhalb der akademischen Anthropologie entwickelte Felicitas Goodman (Ecstasy, Ritual, and Alternate Reality, 1988) die systematische vergleichende Untersuchung der heiligen Trance-Praktiken. Judith Lynne Hanna (Dance, Sex, and Gender, 1988; Dancing for Health, 2006) vertritt die Auffassung, dass der Tanz eine universale menschliche Ausdrucksstruktur ist; in ihrem Werk To Dance Is Human (1979) verortet sie den heiligen Tanz als die älteste symbolische Kommunikation, die die Menschheit zu erzählen vermag.

Im Kontext der Türkei verortet der Wissenschaftler Süleyman Uludagh (Islam'da Mûsikî ve Semâ, 1992) die Mevlevî-Samâʿ innerhalb des islamischen Rechts und der Geschichte des Tasawwuf. Mahmut Erol Kiliç (Sûfî ve Shiir, 2004; Anadolu'nun Ruhu, 2017) vergleicht die gemeinsamen und unterschiedlichen Seiten der anatolischen Traditionen des heiligen Tanzes (Mevlevî, bektaschitisch-alevitisch, halvetitisch-rufâʿî). Die Arbeiten Ahmet Yashar Ocaks zur bektaschitisch-alevitischen religiösen Folklore (Türk Sufîlighine Bakishlar, 1996) ermöglichen es, die Semah-Tradition als konkreten Beweis der kulturellen Kontinuität zu behandeln, die von den zentralasiatischen schamanischen Tanztraditionen nach Anatolien getragen wurde.

Fazit: Die universale Sprache der leiblichen Spiritualität

Die Mevlevî-Samâʿ, das hinduistische Tandava, der chassidische raqs-i tawhîd, der Lakota-Sun-Dance und der bektaschitisch-alevitische Semah — die Praktiken des heiligen Tanzes fünf verschiedener Traditionen — bringen trotz horizontal-phänomenologischer Unterschiede eine vertikal-archetypische Einheit zutage. Diese Einheit ist eines der kraftvollsten spirituellen Felder, das die These der perennialistischen Philosophie konkretisiert.

Die fünf Traditionen zeigen, dass der menschliche Leib selbst ein spirituelles Mittel ist, dass jenseits der Grenzen der begrifflichen Theologie eine unmittelbare Begegnung zwischen Leib und Absolutem möglich ist. Wie Mircea Eliade in seinem Werk Shamanism (1951) anmerkt: „Die Ekstase ist kein bloß psychologischer Zustand; sie ist ein ontologischer Übergang — der Praktizierende geht aus der Bewusstseinsschicht des Gewöhnlichen in die Bewusstseinsschicht des Heiligen über." Der Tanz ist der älteste und universalste Archetyp dieses Übergangs.

Die gegenwärtige wissenschaftliche Forschung (Neurowissenschaft, Anthropologie, Musikwissenschaft) bestätigt die messbaren neurologisch-physiologischen Grundlagen der spirituellen Ansprüche dieser Traditionen. Dies ist ein weiteres Beispiel für die fruchtbare Begegnung der alten Tradition mit der modernen Wissenschaft. Die fünf Traditionen sind die fünf großen Zeugnisse des Erbes leiblicher Spiritualität der Menschheit; sie eröffnen eines der hoffnungsvollen Felder der vergleichenden Spiritualität.

Zusatzkapitel: Die anthropologischen Ursprünge des Tanzes

Die Arbeiten der Anthropologen Andrew Strathern und Pamela Stewart (Curing and Healing, 1999) zeigen, dass die schamanischen Tanz-Trance-Praktiken in nahezu allen archaischen Kulturen — von Sibirien bis Amazonien, von der Kalahari bis nach Australien — gemeinsame strukturelle Merkmale tragen. Für diese Universalität gibt es drei mögliche Erklärungen:

1. Diffusionistische These: Die Tanz-Trance-Praktiken entstanden aus einer einzigen Quelle (höchstwahrscheinlich dem jungpaläolithischen Europa oder Afrika) und verbreiteten sich mit der menschlichen Migration.
2. Konvergenz-These: Verschiedene Kulturen entwickelten unabhängig voneinander ähnliche Lösungen; die strukturelle Ähnlichkeit des menschlichen Gehirns führt zu ähnlichen rituellen Formen.
3. Archetyp-These: Im Rahmen der Theorie des kollektiven Unbewussten von Carl Jung entspringt die Form der Tanz-Trance-Praktiken einem tief aus der Menschheit kommenden archetypischen Muster.

Moderne archäologische Funde (zum Beispiel die „Schamanen-Sänger"-Figur aus der Höhle von Trois-Frères aus der Zeit um 13.000 v. Chr. oder die Felsbilder von Tassili-N'Ajjer in der Sahara) bestätigen, dass die Tanz-Trance-Praktiken seit dem Jungpaläolithikum existieren. David Lewis-Williams' Werk The Mind in the Cave (2002) vertritt die Auffassung, dass die Höhlenkunst visuelle Aufzeichnungen von Trance-Tanz-Erfahrungen sein könnte.

Zusatzkapitel: Musik- und Rhythmuswissenschaft

In den fünf Traditionen des heiligen Tanzes ist die Musikform verschieden, doch gibt es strukturelle Gemeinsamkeiten:

Mevlevî-Musik (in der Tradition der türkischen klassischen Musik die Form des âyin-i scharîf): Ney, kudüm, rebab, tanbur, halile und kanun. Die Makams wechseln über die 4 Selâm hinweg — wie Hicaz, Rast, Pençgâh, Hüseynî. Sie ist nicht polyphon, sondern monophon; dies ist der typische Charakter der östlichen Musik.

Hinduistische klassische Musik (die das Tandava begleitenden Karṇāṭaka- und Hindustanî-Traditionen): Mṛdaṅgam, Tabla, Sitar, vīṇā, sāraṅgī, bansurī. Innerhalb der klassischen rāga-Struktur spiegelt der tāla (rhythmischer Zyklus) — typischerweise Ādi tāla (8 Schläge), Rūpaka (3 Schläge) — den kosmischen Rhythmus des Tandava. In der modernen karnatischen Musik gibt es viele dem Nataraja gewidmete Kompositionen (wie Muthusvāmi Dīkṣitars Naṭanādi Vāḍya-kṛti).

Chassidische niggunim: Typischerweise klage-ähnliche Melodien in Moll-Tonalität. Langsamer Anfang (Devekut-Vorbereitung), sich beschleunigendes Tempo (ekstatischer Aufstieg), schließliche Ausbrüche („jai-dai-dai"). Wissenschaftler haben vorgeschlagen, dass die jiddische Volksmusiktradition einige indirekte Spuren der islamisch-sufischen Musik aufweist (z. B. nahöstliche makam-Einflüsse in den Chabad-Melodien).

Sun-Dance-Musik: Die große Gemeinschaftstrommel (typischerweise eine Bison-Haut-Trommel, um die 7–12 Musiker sitzend spielen) und begleitende Sänger. Die zeremoniellen Lieder in der Lakota-Sprache („Wakaŋ Tȟáŋka, uŋšimala yo" — „Großes Geheimnis, erbarme dich unser") sind Teil eines religiös-musikalischen Erbes, das in jahrtausendealter mündlicher Tradition weitergegeben wird. Der Trommelrhythmus wird mit etwa 60–90 Schlägen pro Minute aufrechterhalten — so, dass er mit der menschlichen Herzschlagfrequenz in Resonanz steht.

Semah-Musik: Die baghlama (saz) ist das Hauptinstrument; in manchen Regionen begleiten cura, divan sazi und Instrumente der baghlama-Familie. Ihre musikalische Struktur stammt aus der modal-türkischen Volksmusiktradition; die ein-melodische Linie und die Rhythmus-Struktur tragen eine große Vielfalt. Die nefes und deyisch von Âschiks wie Pîr Sultan Abdal, Âschik Veysel, Âschik Daimî und Schâh Hatâyî bilden den Text-Boden der Semah-Musik.

In allen fünf Traditionen übernimmt die musikalische Struktur die Aufgabe, das, was die begriffliche Theologie nicht in Worte zu fassen vermag, als Klang-Schwingung zu übermitteln.

Zusatzkapitel: Zeitgenössische Tanztherapie und ekstatische Praktiken

Im 20. Jahrhundert hielten die Tanz-Trance-Praktiken auch Einzug in das Feld der klinischen Psychologie und Psychotherapie. Mary Whitehouse (1911–1979) systematisiert in der in den 1950er Jahren begonnenen Methode des Authentic Movement im Rahmen der Jungschen Psychologie den Ausdruck körperlich-innerer Bilder durch den Tanz. Trudi Schoop und Marian Chace legten in den USA die Grundlagen der Dance/Movement Therapy (DMT); die American Dance Therapy Association (ADTA) wurde 1966 gegründet.

Anna Halprin (1920–2021), eine in San Francisco ansässige Tänzerin und Tanztherapeutin, systematisierte durch die Gründung des Tamalpa Institute die therapeutischen und gemeinschafts-heilenden Dimensionen der Tanz-Trance-Praktiken. Halprins rituelle Performances Circle the Earth umfassten Heil-Tanz-Arbeiten für an Krebs erkrankte Menschen; sie boten moderne therapeutische Adaptionen der Traditionen des heiligen Tanzes (besonders des Sun Dance und der Mevlevî-Samâʿ).

Die 5Rhythms-Methode von Gabrielle Roth (Flowing, Staccato, Chaos, Lyrical, Stillness; ab 1977) ist eine moderne systematische Form, die Inspiration aus den asiatischen und indianischen Tanz-Trance-Praktiken schöpft. 5Rhythms-Workshops werden heute weltweit aufgeführt und setzen eine Strömung fort, deren kommerziell-spirituelle Grenze bisweilen diskutiert wird, die sich aber dennoch ihren traditionellen Quellen mit Respekt nähert.

Die Ecstatic-Dance-Bewegung (ab den 1990er Jahren) institutionalisierte sich als wöchentliche „ecstatic dance"-Zusammenkünfte in den Städten. Es sind gewöhnlich durch Silent-DJ oder DJ-Set geleitete, wort-schweigsame (Regel „silence is golden"), schuhlose Formen, die mit schnellem Tempo beginnen und ins Langsame reichen; sie bilden eine moderne Trance-Praxis, die zwischen freier individueller Bewegung und Gemeinschafts-Schwingung pendelt. In Städten wie San Francisco, Berlin und Portland gibt es ein globales Ecstatic-Dance-Netzwerk.

Zusatzkapitel: Symbolische Tiere und Tanz

In jeder der fünf Traditionen des heiligen Tanzes gibt es symbolische Tiere, die den Tanz begleiten oder in ihn integriert sind:

• Mevlevî: Der Wiedehopf (die zentrale Gestalt der spirituellen Vogel-Symbolik in ʿAttârs Mantiq at-Tair; der Semazen vollzieht in seinem Leib die Reise des Wiedehopfs)
• Tandava: Nandi (der Stier Shivas, das den Tanz begleitende spirituelle Wesen) und Apasmara (der von Shiva zertretene Unwissenheits-Zwerg)
• Chassidischer Tanz: Der Löwe (das Sinnbild des Stammes Juda) und der Adler (das Sinnbild des schöpferischen Geistes in der Genesis)
• Sun Dance: Der Bison (das heiligste Tier des Wakan Tanka; während der Zeremonie werden Bison-Schädel an den heiligen Pfahl gehängt), der Adler (Wanbli Galeshka — „der gefleckte Adler", der spirituelle Botschaften trägt)
• Semah: Der Kranich (das zentrale Tier der anatolischen alevitisch-bektaschitischen Symbolik; die Kraniche sind das Sinnbild der himmlischen Reise)

Das symbolische Tier jeder Tradition liefert dem leiblichen Ausdruck des Tanzes einen mythisch-kosmologischen Rahmen. Der Praktizierende drückt nicht nur seinen eigenen menschlichen Leib aus, sondern auch das symbolisch-tierhafte Wissen des Universums leiblich. Dies ist die konkrete Erscheinung des schamanisch-technischen Phänomens, das Mircea Eliade zoomorphism nennt (vgl. Shamanism, 1964).

Zusatzkapitel: Gegenstimmen und kritische Betrachtung

Die von der Perspektive der vergleichenden Spiritualität vorgebrachten strukturellen Äquivalenzen sind in der akademischen Welt auf einige kritische Einwände gestoßen:

Steven T. Katz (Mysticism and Philosophical Analysis, 1978) vertritt die Auffassung, dass nicht alle mystischen Erfahrungen im Grunde identisch sind, sondern durch Sprache und kulturellen Kontext geformt werden. Katz zufolge ist die Erfahrung des Mevlevî-Semazen strukturell verschieden von der Erfahrung des Lakota-Sun-Dance-Tänzers; eine gemeinsame theologische Sprache zu konstruieren (perennialistische Philosophie) ist irreführend.

Wayne Proudfoot (Religious Experience, 1985) übt eine ähnliche erkenntnistheoretische Kritik: Die Kategorie der „mystischen Erfahrung" ist selbst eine moderne Konstruktion; jede Tradition sollte innerhalb ihres eigenen innerlich-semantischen Rahmens gelesen werden.

Auf diese Kritik antworten die Anhänger der perennialistischen Philosophie (Schuon, Smith, Nasr) folgendermaßen: Die kulturell-phänomenologischen Unterschiede sind real, doch sind sie verschiedene Oberflächen-Erscheinungen einer tiefliegenden gemeinsamen Struktur. Schuons Formel „die horizontale Vielfalt in der äußeren Form ist die Erscheinung der vertikal-ewigen Einheit" fasst diese Position zusammen.

Die moderne vergleichende Religionswissenschaft (Wilfred Cantwell Smith, The Meaning and End of Religion, 1962; Diana Eck, Encountering God, 1993) sucht einen Weg zwischen diesen beiden Polen: weder ein vollständig universalistischer Essentialismus (essentialism) noch ein vollständig kulturalistischer Relativismus (relativism); den Dialog von phänomenologischer Sorgfalt und strukturellem Vergleich fortzusetzen.

Zusatzkapitel: Eros, Liebe und heiliger Tanz

In allen fünf Traditionen des heiligen Tanzes wirkt die Liebe (sei es die menschlich-romantische, die göttliche oder die kosmische Liebe) als zentrales Thema:

• Mevlevî-Samâʿ: Die göttliche Liebe (ʿaschk-i ilâhî) — der spirituell-mystische Charakter von Mevlânâs Liebe zu Schems inspiriert die Dreh-Praxis der Semazen. Mevlânâ sagt „Bî-vudschûd-i ʿaschk ne nayim ne nayzenim": „Ohne die Liebe bin ich weder die Rohrflöte noch der Flötenspieler."
• Tandava: Die Einung von Shiva und Pârvatî ist die schöpferisch-liebende Vibration des Kosmos. Pârvatîs Lāsya-Tanz („sanfter" Tanz) vereint sich mit Shivas Tandava; dies ist die tanz-basierte Synthese der grundlegenden Dualität der hinduistischen Kosmologie (Shiva-Schakti, Purusha-Prakriti).
• Chassidischer Tanz: Der Ausdruck der Beziehung Gott–Israel in der Sprache der Liebenden (Lesungen des Hohelieds / Schîr ha-Schîrîm); der Tanz ist der leibliche Ausdruck dieser mystischen Liebe.
• Sun Dance: Die Bindung zwischen Wakan Tanka und dem Tänzer wird nicht in der Sprache von Herr-Knecht oder familiärer Verwandtschaft ausgedrückt, sondern als eine Art kosmischer Nähe. „Mitakuye Oyasin" — „Alle meine Verwandten" — ist die grundlegende theologische Formel der Lakota: Alles Seiende ist durch Verwandtschaft verbunden.
• Semah: Die Liebe zum Wahren, die Liebe zum Pîr, die Liebe zum Geliebten (Yâr) — die dreifache Liebesstruktur im Zentrum der bektaschitisch-alevitischen nefes ist der Energie-Boden des Semah. Der „Yâr", der in Pîr Sultans Zeile „Die Gärten und Weinberge sind alle voll vom Geliebten" verborgen ist, ist zugleich ʿAlî, Haci Bektâsch und der Wahre.

In allen fünf Traditionen ist der Eros (im weiten Sinne — Liebe, Anziehung, Vereinigungs-Verlangen) der ontologische Brennstoff des heiligen Tanzes. Nicht die kalt-begriffliche Theologie, sondern die lichterloh brennende Liebe ist der Grund des Tanzes.

Zusatzkapitel: Das Erbe des heiligen Tanzes in der Türkei

Die Türkei hat hinsichtlich des Erbes des heiligen Tanzes eine in der Welt einzigartige Stellung: Sowohl die Mevlevî-Samâʿ (sunnitischer Tasawwuf) als auch der bektaschitisch-alevitische Semah (anatolische Synthese) und die Volkstänze (Formen wie zeybek, halay, horon, deren Ursprung bis zu den alten anatolisch-mesopotamischen Kulten zurückreicht) leben in dieser Geographie nebeneinander.

Die Mevlevî-Samâʿ-Praxis wurde, nachdem die Republik Türkei 1925 die Derwischkonvente und -klausen verbot (Gesetz über die Konvente und Klausen, 30. November 1925), in Konya unter einer „touristisch-kulturellen" Form am Leben gehalten. Die UNESCO-Anerkennung von 2005 ist die internationale Bestätigung des spirituellen Charakters der Mevlevî-Samâʿ. Heute setzen das Mevlânâ-Museum in Konya und die weltweiten Mevlevî-Konvente (z. B. das Istanbuler Galata-Mevlevîhane, der Mevlevî Order of America in den USA) die Praxis fort.

Der bektaschitisch-alevitische Semah wurde trotz der Verbote von 1925 auf volksnaher Grundlage fortgesetzt. In der Zeit der Republik entwickelte sich die alevitische Identität als ein politisch-kulturelles Feld; ab den 1990er Jahren führen die alevitischen Vereine (Cem-Stiftung, Pir-Sultan-Abdal-Kulturverein u. a.) den Semah in modernen kulturellen Formaten auf. Die UNESCO-Anerkennung von 2010 ist die internationale Akzeptanz des alevitisch-bektaschitischen Erbes.

Moderne türkische Choreographen — z. B. Beyhan Murphy (Staatlicher Chor für Türkische Musik), Ziya Azazi (der international anerkannte Choreographien einer Mevlevî-modernen Tanzsynthese schafft) — tragen die traditionellen Formen des heiligen Tanzes in zeitgenössische Kunstkontexte. Azazis Performances Dervish in Progress in Berlin bieten eine zeitgenössische Adaption der Samâʿ; sie schlagen eine fruchtbare Brücke zwischen dem traditionellen Ritual und der zeitgenössischen Performance-Kunst.

Auch die Forschung zum heiligen Tanz hat sich in der Türkei auf akademischer Ebene entwickelt. Halil Bedi Yönetken (1922–1968) mit seinen Pionierarbeiten zu den türkischen Volkstänzen, Cinuçen Tanrikorur mit Analysen der Samâʿ-Musik im Kontext der türkischen klassischen Musik, Shenel Önaldi und Talip Mert mit ihren systematischen Untersuchungen zur bektaschitisch-alevitischen Musik haben die akademischen Grundlagen dieses Feldes gestärkt.

Die geographische Lage der Türkei — am Schnittpunkt von Asien und Europa, von islamischer und christlicher Welt, von Mittelmeer und Innerasien — macht sie zu einem fruchtbaren zentralen Ort für vergleichende Studien des heiligen Tanzes.