Geometrie und Unendlichkeit in der islamischen Kunst

Definition: Die spirituellen Prinzipien der islamischen Kunst

Die islamische Kunst hat sich über Jahrhunderte entwickelt und eine der fundamentalsten spirituellen visuellen Sprachen der Menschheit gebildet. Das grundlegende Merkmal, das diese Kunsttradition von anderen kulturellen ästhetischen Auffassungen unterscheidet, ist eine tiefe Suche nach göttlicher Ruhe, die danach trachtet, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Worum es hier geht, ist nicht nur ein ästhetisches Gefallen; es ist ein mit der Doktrin der Vahdet-i Vücud (Einheit des Seins) verschmolzenes spirituelles Programm und ein System visueller Theologie, das die Einheit des Seins mittels der Form auszudrücken sucht.

In der islamischen Tradition ist die unmittelbare Darstellung Gottes verboten; dieses Verbot lenkte die islamischen Künstler zu metaphorischen und symbolischen Ausdrucksformen. Die so entstandene Kunst kann bei oberflächlicher Betrachtung als bloße Verzierung erscheinen; doch bildet jedes Motiv, jedes geometrische Muster und jede Buchstabengestalt ein symbolisches System, das tiefe Bedeutungsschichten trägt. Die heilige Geometrie, die Kalligraphie und die Arabeske bilden die drei Grundsäulen dieses Systems. Diese drei Elemente sind nicht voneinander unabhängig; im Gegenteil, sie errichten eine ganzheitliche Ausdrucksordnung, die einander ergänzt, sich mitunter verflicht und in der jedes das andere bereichert. Das eine zu verstehen führt dazu, das andere tiefer zu begreifen; denn alle drei sind die Manifestation derselben göttlichen Wirklichkeit auf verschiedenen materiellen Oberflächen.

Untersucht man die spirituellen Prinzipien der islamischen Kunst, treten einige Grundachsen hervor. Die erste Achse ist das Prinzip der Unendlichkeit und Wiederholung: Geometrische Muster können sich theoretisch unendlich erstrecken; dies verweist auf die Unendlichkeit Gottes und auf die Ewigkeit der göttlichen Ordnung, obwohl die Schöpfung endlich erscheint. Das Abschneiden eines Teils — eine Wandecke, ein Bucheinband, ein Fliesenrand — bedeutet nicht das Ende des Musters; im Gegenteil, es ist ein göttlicher Prozess, der durch praktische Grenzen abgeschnitten wird. Die zweite Achse ist das Prinzip von Einheit und Vielheit: Die unendliche Vielfalt wird am Ende auf ein einziges ordnendes Prinzip — den Tauhîd — zurückgeführt. Diese Einheit innerhalb der Komplexität des Musters steht in tiefem Einklang mit der Lehre der Vahdet-i Vücud; das gesamte Dasein ist miteinander verbunden und beruht am Ende auf einer einzigen Quelle. Die dritte Achse ist das Prinzip der Esmâ: In der islamischen Tradition stellen die neunundneunzig Namen Gottes je eine andere Eigenschaft dar; diese Namen werden in Geometrie, Farbe und Form sichtbar zu machen versucht. Die vierte Achse wiederum ist das Prinzip des Tafakkur (des tiefen Nachdenkens und Sinnens): Die Kunst lädt den Betrachter aus der oberflächlichen Aufnahme in eine tiefe Einkehr, in eine Bewegung des Herzens ein. Die islamische Kunst wurde nicht geschaffen, um betrachtet, sondern um in ihr gelebt zu werden; die sinnvolle Aufnahme dieser Kunst erfordert anstelle des passiven Zuschauens eine aktive Einkehr.

In spiritueller Hinsicht zielt die islamische Kunst darauf ab, die traditionelle Zweiheit zwischen Künstler und Betrachter zu überwinden. Das aus der Hand eines Meisters hervorgegangene Werk ist keine originelle Schöpfung, sondern eine bescheidene Manifestation, Spiegelung und Selbstoffenbarung (Tecellî) der göttlichen Wirklichkeit. Deshalb hat in der islamischen Kunsttradition die Signatur geringe Bedeutung; dafür hat es überaus großes Gewicht, dass das Werk mit einer Gottes würdigen Hingabe — dem Ihsân — gefertigt wird. Der Begriff „Ihsân" bezeichnet in der islamischen Tradition die tiefste Schicht der religiösen Praxis: zu handeln, als ob man Gott sähe, oder zumindest im Wissen, dass Gott einen sieht. Wird dieses Bewusstsein in die Kunstpraxis getragen, gewinnt jeder Pinselstrich oder jede Federbewegung eine rituelle Bedeutung.

In der islamischen Kunst sind Ästhetik und Ethik untrennbar verflochten. Die Schönheit (Cemâl) ist nicht nur ein sinnlicher Genuss, sondern die Spiegelung einer göttlichen Eigenschaft. In der Hadith-Literatur wird die Wendung „Gott ist schön und liebt die Schönheit" häufig als grundlegende textliche Stütze der islamischen Ästhetik zitiert. Die auf diesem Boden errichtete Kunstauffassung vertritt, dass das Schaffen von Schönem eine Form der Andacht ist; jedes Handwerk ist eine Form des Dhikr. Deshalb ist es in der islamischen Kunst schwer, Keramik, Teppich, Holzschnitzerei und Metallarbeit gegenüber der Kalligraphie oder der Architektur hierarchisch einzuordnen; jede dient in ihrer je eigenen Form der göttlichen Schönheit.

Historische Entwicklung: Von den Umayyaden zu den Osmanen

Die Geschichte der islamischen Kunst ist kein homogener, in einer einzigen Linie voranschreitender Prozess, sondern ein reiches Bild, das sich aus den parallelen und sich kreuzenden Entwicklungen mehrerer Zentren und Kulturräume zusammensetzt. Zum Verständnis dieser Geschichte ist es nötig, den von der Umayyadenzeit bis zur anatolischen osmanischen Epoche reichenden Verlauf in groben Zügen zu untersuchen. Jede Epoche hat sowohl die vorangegangene Ansammlung übernommen als auch ihr neue Schichten hinzugefügt.

Die Umayyadenzeit (661–750) ist der erste große Kristallisationsmoment der islamischen Kunst. In dieser von Damaskus aus zentrierten Epoche wurden starke Einflüsse der byzantinischen und sasanidischen Kunsttraditionen aufgenommen; doch wurden diese Einflüsse mit dem Tauhîd-Prinzip des Islams synthetisiert und brachten eine neue ästhetische Auffassung hervor. Der Felsendom (Kubbet-üs-Sahra) (688–692) ist das eindrucksvollste Beispiel dieser Epoche: Dieser mit Mosaiken und frühen geometrischen Verzierungen bedeckte Bau gilt als das erste große Meisterwerk der islamischen Architektur. Der achteckige Grundriss des Baus vereint die vier Haupthimmelsrichtungen und die Versinnbildlichung des kosmischen Zentrums auf vollkommene Weise. In der Umayyadenzeit bieten auch die Wüstenschlösser (Mschatta, Qusayr ʿAmra) hinsichtlich ihrer Bildprogramme bemerkenswerte Beispiele; in diesen Bauten zeigt sich, dass der figürliche Ausdruck noch nicht vollständig durch das Bilderverbot eingeschränkt war. Eine wichtige Lehre, die uns die Umayyaden-Kunst erteilt, ist diese: Die islamische Kunst entstand nicht im Vakuum; sie bildete sich, indem sie das Erbe der vorangegangenen Kulturen aufnahm und wandelte.

Die Abbasidenzeit (750–1258) ist eine neue Epoche, die Bagdad und Samarra zum Zentrum hat. In dieser Epoche verstärkten sich die iranischen und zentralasiatischen Einflüsse; die Arabesk-Motive nahmen zunehmend komplexere Formen an. Besonders der Samarra-Stil zeigt, dass die fundamentalen und sich wiederholenden Ranken-Pflanzenmotive in einen neuen Prozess der Geometrisierung eintraten. Die große Bedeutung, die die Abbasiden der Philosophie und der Wissenschaft beimaßen, stärkte auch den Dialog zwischen der geometrischen Kunst und der Mathematik-Philosophie. Während das Bayt al-Hikma (Haus der Weisheit) in Bagdad der Übersetzung des Wissens antik-griechischen, persischen und indischen Ursprungs ins Arabische diente, bildeten die Arbeiten über Geometrie und Astronomie einen intellektuellen Boden, der die Kunstpraxis unmittelbar nährte.

In al-Andalus (711–1492) erreichte die islamische Kunst eine ganz andere Höhe. Die Moschee von Córdoba und der Alhambra-Palast sind die glanzvollsten Erzeugnisse dieser Tradition. Die geometrischen Verzierungen der Alhambra setzen die Kunstforscher der Welt bis heute in Erstaunen; denn die im siebzehnten Jahrhundert entdeckten quasikristallinen Symmetriemuster wandten die Handwerker der Alhambra schon fünfhundert Jahre zuvor intuitiv an. Die islamische Kunst von al-Andalus hat auch hinsichtlich ihrer Einflüsse auf die europäische Renaissance historische Bedeutung. Der über Sizilien kommende islamische ästhetische Einfluss hinterließ in der frühen italienischen Kunst und Architektur starke Spuren.

Die seldschukische und die ilchanidische Epoche (11.–14. Jahrhundert) öffneten in Iran und Anatolien das Tor zu einem neuen goldenen Zeitalter. In dieser Epoche erreichte die Fliesenkunst ihren Gipfel; die Verschmelzung von Fliesengeometrie und Architektur gewann eine neue Dimension. In den seldschukischen Medresen und Moscheen von Konya, Sivas, Kayseri und Erzurum erreichte das geometrische Programm der Steinschnitzerei eine prächtige Reife. In derselben Epoche steigerte das Erstarken der Tasavvuf-Bewegungen die spirituelle Tiefe der islamischen Kunst noch mehr. Das im Konya Mevlânâs entstehende Kunstmilieu schuf eine einzigartige spirituell-ästhetische Kultur, die Poesie, Musik und Architektur miteinander vermengte. In der islamischen Geistesgeschichte ist die seldschukische Epoche das Zeitalter, in dem die philosophischen Debatten — Gazâlîs Bemühung, eine Brücke zwischen Tasavvuf und Scharîʿat zu schlagen — ihren Gipfel erreichten; diese philosophische Verdichtung spiegelte sich auch in der Kunst.

Die osmanische Epoche (1299–1922) vollzog die umfassendste Synthese dieser Ansammlung. Unter den Kuppeln Mimar Sinans fanden die Geometrie und die spirituelle Bedeutung des Raumes neue Gipfel. In derselben Epoche brachte die osmanische Kalligraphieschule die erlesensten Beispiele der islamischen Kalligraphietradition hervor; die Fliesenkunst vereinte in den Iznik-Werkstätten Farbe und Geometrie in vollkommener Harmonie. Die Tekke-Architektur wiederum zeigte auf konkrete Weise, wie die Kunst inmitten des täglichen spirituellen Lebens atmet. In der osmanischen Epoche bewahrte und entwickelte der institutionelle Rahmen der Kunst — die als Ehl-i Hiref bekannte höfische Handwerkerorganisation — die islamische Kunsttradition und reorganisierte sie zugleich innerhalb eines neuen professionellen Rahmens.

Geometrische Motive: Die mathematischen Spuren Gottes

Die bekannteste Dimension der islamischen Kunst ist zweifellos der gewaltige Reichtum und die Komplexität der geometrischen Muster. Doch wäre es ein großer Irrtum, diese Komplexität nur als technische Leistung zu lesen; die geometrischen Muster sind in erster Linie ein visueller Ausdruck der göttlichen Ordnung, das Manifest einer mathematischen Spiritualität.

Der Begriff heilige Geometrie enthält im Kontext der islamischen Kunst drei grundlegende Bedeutungsschichten. Die erste ist der Glaube, dass die Geometrie selbst die göttlichen Zahlenprinzipien widerspiegelt. Die islamischen Philosophen und Mathematiker — Denker wie al-Kindî, Ibn Ruschd und später Nasîreddîn Tûsî — vertraten, dass Zahl und geometrische Verhältnisse in die Struktur des Universums eingelassene göttliche Chiffren sind. Dieses von Platons These inspirierte Verständnis, wonach die mathematischen Gegenstände in den göttlichen Ideen gegründete eigenständige Wirklichkeiten sind, gewann in der islamischen Tradition durch die Synthese mit der Philosophie der Vahdet-i Vücud eine eigene Gestalt. Die zweite sind die Verbindungen und Wandlungen: Das geometrische Muster erzeugt eine unteilbare Kontinuität; jede Gestalt geht in eine andere Gestalt über, jede Form tritt mit einer anderen Form in Beziehung. Diese Ununterbrochenheit ist das visuelle Gegenstück der Philosophie der Vahdet-i Vücud; das gesamte Dasein ist miteinander verbunden und beruht am Ende auf einer einzigen Quelle. Die dritte ist die Meditationsfunktion und der Ruf zum Tafakkur: Das geometrische Muster zieht Auge und Geist nach innen; es fördert eine Konzentration auf den Mittelpunkt hin. In diesem Sinne wirkt die islamische geometrische Kunst auch als eine Art visuelle Murâqaba (kontemplative Meditation).

Die in der islamischen Kunst verwendeten grundlegenden geometrischen Formen tragen bestimmte symbolische Bedeutungen. Der Kreis symbolisiert die Unendlichkeit und Vollkommenheit Gottes; er ist die einzige Form ohne Anfang und Ende. Im Zentrum aller geometrischen Gebilde liegt der Kreis; der unendliche Umfang, den der sich um einen Punkt drehende Kreis erzeugt, zeigt sinnbildlich die alles umfassende Eigenschaft des göttlichen Daseins. Das Quadrat stellt die irdische Ordnung, die vier Haupthimmelsrichtungen und die strukturellen Grenzen des erschaffenen Universums dar. Die gemeinsame Verwendung von Quadrat und Kreis — der Schnitt der quadratischen Basis und der runden Kuppel über der Kuppel, das vom Kreis der Mihrâb-Nische umgebene quadratische Feld — drückt die Begegnung von Erde und Himmel, von Endlichem und Unendlichem in der architektonischen Sprache aus. Das Sechseck symbolisiert die universelle Harmonie; diese Form, die die sechs Richtungen (oben, unten, vier Haupthimmelsrichtungen) umfasst, drückt das kosmische Gleichgewicht aus. Sternformen — der sechszackige Stern, der achtzackige Stern, der zwölfzackige Stern — werden als besonders eindrucksvolle spirituelle Symbole verwendet.

Eine besonders bemerkenswerte geometrische Leistung sind die Pentagrid- und Girih-Systeme. Die 2007 in der Zeitschrift Nature veröffentlichte Arbeit der Forscher Peter Lu und Paul Steinhardt zeigte, dass die islamischen Künstler im fünfzehnten Jahrhundert quasikristalline Parkettierungssysteme verwendeten; diese Systeme wurden in der westlichen Mathematik erst in den 1970er Jahren von Roger Penrose beschrieben. Die quasikristalline Geometrie erzeugt unregelmäßig-regelmäßige Muster, die eine ebene Fläche ohne periodische Wiederholung parkettieren können. Dass diese Geometrie strukturelle Eigenschaften enthält, die die traditionelle Mathematik herausfordern — wie die fünfzählige Symmetrie —, zeigt, über welch fortschrittliche Intuition die islamischen Künstler verfügten. Der Alhambra-Palast und der Darb-i Imâm-Schrein (1453) in Isfahan sind in diesem Kontext auch in wissenschaftlicher Hinsicht sehr wichtige Bezugspunkte.

Auch die spirituelle Dimension, die die Farbe der Geometrie hinzufügt, ist überaus wichtig. In der islamischen Kunsttradition tragen die Farben symbolische Werte: Weiß stellt die göttliche Reinheit dar, Grün das Paradies und die Abstammung des Propheten, Blau den Himmel und den göttlichen Schutz, Rot das Leben und das Märtyrertum, Gold das göttliche Licht. Diese Farbsymbole stehen im Einklang mit der Farbbildlichkeit der Koran- und Hadith-Literatur. Die Verbindung von Kobaltblau und Weiß in der Fliesenkunst — besonders in den Iznik-Erzeugnissen — wird mit dem Begriff „Berzah" (Zwischenwelt) der Tasavvuf-Tradition in Beziehung gesetzt: Das an der Schwelle zweier Farben lebende Fliesenmuster schwingt zwischen zwei Wirklichkeiten.

Arabeske: Die Bedeutung des nicht endenden Musters

Die Arabeske (ein aus dem Arabischen in die europäischen Sprachen gelangter Begriff; in der islamischen Kunst nennt man sie „tawrîq" oder „slimi") bildet eine der charakteristischsten und rätselhaftesten Dimensionen der islamischen Kunst. Der Begriff wurde von Europäern geprägt; doch ist das Konzept selbst ein eigenes Erzeugnis der islamischen Ästhetik. Der heute verbreitete Gebrauch des Wortes Arabeske in den westlichen Sprachen — um komplexe Verzierung, verworrene Musik oder bürokratische Verschlungenheit zu bezeichnen — zeigt, wie weit es vom ursprünglichen islamischen Kontext gelöst ist.

Die Arabeske besteht in ihrer einfachsten Definition aus der Stilisierung pflanzlicher Motive zu einem unendlichen Muster. Die Windungen der Rebe, Blätter und Blüten werden zunehmend abstrakt; es entsteht ein komplexes Muster, in dem die natürlichen Formen nahezu bis zur Unkenntlichkeit stilisiert sind. Dieses Muster kann sich theoretisch unendlich erweitern; jeder Rand ist nur ein durch praktische Beschränkungen bedingter Schnitt und nicht das Ende des Musters selbst. Der islamische Künstler ist beim Zeichnen der Arabeske nicht darauf aus, „ein Werk zu vollenden"; er wählt einen Ausschnitt aus einem unendlichen Muster, um eine bestimmte Fläche zu füllen.

Diese unendliche Erstreckbarkeit ist beabsichtigt und trägt eine tiefe göttliche Bedeutung. In der islamischen Tradition wird auch die Schöpfung selbst als ein solches fortwährendes Muster begriffen: Der Schöpfungsakt Gottes setzt sich ununterbrochen fort; das Universum ist nicht statisch, sondern ein sich ständig erneuernder Prozess des Werdens. Der für diesen Begriff im Arabischen verwendete Ausdruck „halq-i cedîd" (die sich ständig erneuernde Schöpfung) erklärt die spirituelle Grundlage der Arabeske. Die Arabeske drückt diese Philosophie in visueller Sprache aus: Die nicht endenden Windungen spiegeln die nicht endende Natur der göttlichen Schöpfung wider.

Ein weiteres wichtiges Merkmal der Arabeske ist, dass sie am Übergangspunkt zwischen dem Figürlichen und dem Abstrakten steht. Da die stilisierten pflanzlichen Formen sowohl erkennbar (ein Blatt, eine Blüte) als auch abstrakt sind (sie wirken wie ein geometrisches Motiv), wird der Betrachter beständig an der Schwelle zwischen dem Natürlichen und dem Transzendenten gehalten. Diese Schwellenerfahrung ist in spiritueller Hinsicht überaus bedeutsam; sie überschneidet sich mit dem Begriff Berzah (der Ort des Übergangs zwischen zwei Welten). Der Berzah ist in der islamischen Kosmologie der Zwischenbereich zwischen zwei Welten, sowohl die Übergangszone der Seele nach dem Tod als auch die Grenzzone zwischen Wirklichkeit und Erscheinung in der mystischen Erfahrung. Die Arabeske ist der Berzah-Raum, den der Künstler auf Papier oder Stein schafft: Dies ist weder ganz die natürliche Welt noch ganz die abstrakte Geometrie; es ist ein zwischen beiden schwingender Übergangspunkt.

In den Werken Ibn ʿArabîs lassen sich verdeckte Bezüge auf die spirituelle Theologie der Arabeske finden. Besonders die Lehre von der „tecelliyât" (den Manifestationen der göttlichen Eigenschaften) bereitet den Boden dafür, jede Windung der Arabeske als Spiegelung eines göttlichen Namens zu lesen. In den Futûhât-i Mekkiyye erklärt Ibn ʿArabî, dass das System der unendlichen göttlichen Namen alles in der erschaffenen Welt zugleich verhüllend und enthüllend ist: Jede Form verhüllt einen göttlichen Namen und enthüllt ihn zugleich. Durch diese Lesart wird die Arabeske nicht bloß Verzierung, sondern eine Oberfläche, auf der der unsichtbare göttliche Reichtum zu sichtbarer Materie wird, ein Feld der Selbstoffenbarung (Tecellî).

Betrachtet man die praktischen Anwendungen der Arabeske, treten als hervorragende Felder die Wände, Minbare und Mihrâbe der Moscheen, die Seiten der Handschriften, die Fliesenoberflächen, die Teppiche, die Metallarbeit und die Holzschnitzerei hervor. Jedes Material bringt eine andere Dimension der Arabeske zum Vorschein; besonders die mit Licht und Schatten spielende Steinschnitzerei oder die Farbharmonie der Fliesenoberflächen betonen die räumlichen und lichtbezogenen Dimensionen der Arabeske. Die Fliesenarabeske verwebt, besonders in der iranischen und anatolischen Tradition, mittels prächtiger Kombinationen von Blau, Türkis und Grün geometrische und pflanzliche Motive ineinander. Auch die räumliche Dimension des Arabesk-Musters ist wichtig: Die Arabesk-Oberfläche im Inneren der Moscheekuppel zieht das zum Himmel blickende Auge in sich hinein; die Arabeske der Bodenfliesen wiederum verwandelt jeden Schritt in eine heilige Wanderung.

Kalligraphie: Die heilige Dimension der Schrift

In der Hierarchie der islamischen Kunst steht die Kalligraphie über allen anderen Kunstformen. Der Grund dafür ist offenkundig: Die Kalligraphie verwandelt den Koran, das Wort Gottes, in eine visuelle Form; in diesem Sinne ist die Kalligraphie nicht nur eine Kunst der schönen Schrift, sondern die Verkörperung des göttlichen Wortes. Diese in der islamischen Kultur mit dem höchsten Wert versehene Schriftkunst hat eine einzigartige Stellung. Während in anderen Kulturen die Maler oder Bildhauer als die erlesensten Künstler gelten, steht in der islamischen Welt der Kalligraph — der schön Schreibende — an der Spitze der Künstlerhierarchie. Das Hadith „Das Schreibrohr (Kalem) ist das erste Erschaffene" zeigt den kosmologischen Status des Schreibrohrs und der Kalligraphiekunst.

Die islamische Kalligraphie hat verschiedene Stile, und jeder Stil hat seine je eigenen spirituellen Nuancen. Die Kûfî-Schrift ist die älteste Form, die in den ersten Koranhandschriften verwendet wurde und mit ihrer harten, kantigen geometrischen Struktur ein monumentales Gewicht trägt. Die geometrische Klarheit dieses Schriftstils drückt die Beständigkeit und Unveränderlichkeit des göttlichen Wortes aus; die in die Moscheewände gemeißelten Kûfî-Schriften stehen geradezu wie ein Manifest aus Stein. Die dichte Geometrie des frühen Kûfî, die das Lesen erschwert, trägt die Schrift über das bloße Sein eines lesbaren Textes hinaus; sie verwandelt sie in ein visuelles Dasein, in eine göttliche Signatur. Die Nesih-Schrift ist der Stil, der die Lesbarkeit und das Gleichgewichtsgefühl in den Vordergrund stellt und bei der Koranabschrift am verbreitetsten verwendet wird. Die Sülüs-Schrift wurde für großformatige architektonische Anwendungen entwickelt und ist für ihre kraftvollen geschwungenen Formen bekannt, die die Moscheewände schmücken. Die Diwânî-Schrift ist der in den osmanischen Hofschriftwechseln verwendete Stil mit einem freien, abwärts fließenden Rhythmus. Die Talik-Schrift (oder im Persischen Nestalik) verbreitete sich in Iran und Anatolien und fällt durch ihre fließende Form auf, die sich dem dichterischen Ausdruck gut anpasst. Jeder Schriftstil trägt nicht nur eine visuelle, sondern eine psychologische und spirituelle Eigenständigkeit.

Die Kalligraphiepraxis ist aus der Sicht des Künstlers nicht nur eine technische Fertigkeit, sondern zugleich eine spirituelle Disziplin. Der Kalligraph vollzieht die rituelle Waschung (Abdest), bevor er das Schreibrohr in die Hand nimmt; er erneuert seine Absicht; in manchen Traditionen verrichtet er bestimmte Dhikr. Diese vom Lehrer an den Schüler weitergegebene Kette der spirituellen Übermittlung in der Kalligraphietradition steht in enger Beziehung zum Begriff der Silsila im Tasavvuf (geistige Überlieferungskette). In einem über Jahrzehnte sich erstreckenden Ausbildungsprozess lernt der Schüler zunächst die einzelnen Formen der Buchstaben, dann die Kombinationen, dann die ganzen Wörter und schließlich die Zeilen- und Seitenordnung. Doch wird über die technische Fertigkeit hinaus noch etwas anderes weitergegeben: der Geisteszustand während des Schreibens, der Atemrhythmus, die Körperhaltung und die Ruhe des Herzens.

Auch auf der visuellen Ebene birgt die Kalligraphie tiefe Bedeutungen. In der islamischen Kalligraphietradition werden die Buchstaben sowohl als Träger von Klang und Bedeutung als auch als geometrische Form verwendet. Die kalligraphischen Versionen des Anfangsgebets Besmele (Bismillâhirrahmânirrahîm), die so gestaltet sind, dass sie in einem einzigen Atemzug gesprochen werden können, sind nicht nur schöne Schrift, sondern Gegenstände der visuellen Meditation. Andererseits gewährleistet die Tafel-Tradition (Levha) — die Praxis, eine Wand mit einem Satz oder Vers zu schmücken —, dass das Wort in den islamischen Häusern und Räumen als beständige Erinnerung gegenwärtig ist. Die aus dem Koran oder aus der Tasavvuf-Dichtung gewählten Ausdrücke heben den Raum aus dem Materiellen heraus; sie verwandeln den Raum in ein spirituelles Dasein.

Die Hilye-i Scherîf-Tradition — die Verwandlung der Texte, die das Aussehen des Propheten beschreiben, in kalligraphische Werke — bildet besonders in der anatolischen osmanischen Tradition eine bemerkenswerte Dimension. Das Wort als visuelle Kunst anstelle der figürlichen Darstellung zu präsentieren, stellt eine der eigenständigsten Lösungen der islamischen Ästhetik dar: den menschlichen Körper nicht mit dem Auge zu sehen, sondern ihn mit dem Wort zu imaginieren. Diese Praxis wirkt zugleich als Meditationsform; um des Propheten zu gedenken, wird mit dem Rhythmus des Wortes und mit dem visuellen Dasein des kalligraphischen Werkes ein spiritueller Kontakt hergestellt.

Auch die Verflechtung von Kalligraphie und Dichtung nimmt in dieser Tradition einen wichtigen Platz ein. Besonders im persisch-türkischen Kulturkreis sind Dichtung und Kalligraphie untrennbar: Die Verse der großen Dichter — aus dem Mesnevî Mevlânâs, aus dem Diwan Hâfiz’, aus den Gazellen Fuzûlîs — werden zu Werken der Kalligraphiemeister. In dieser Verwandlung wird das Wort als ein zugleich klangliches, visuelles und spirituelles Dasein ganzheitlich; die dichterische Bedeutung und die visuelle Form bilden nunmehr einen einzigen, einander ergänzenden spirituellen Gegenstand.

Kuppel und Minarett: Kosmische Architektur

Die beiden auffälligsten Elemente der islamischen Architektur, Kuppel und Minarett, wirken nicht nur als bauliche Lösungen, sondern auch als tiefe kosmologische Symbole. Diese beiden baulichen Elemente konkretisieren die Beziehung zwischen Erde und Himmel im physischen Raum. Kuppel und Minarett bestanden zusammen jahrhundertelang als die bestimmenden Elemente der islamischen Stadtsilhouette; diese Silhouette wurde zu einem visuellen Sinnbild der islamischen kulturellen Identität.

Die Kuppel ist in der islamischen Architektur das Sinnbild des Himmels. In der altvorderorientalischen Kosmologie wurde der Himmel in Halbkugelform gedacht; die islamische Architektur übernahm diese kosmologische Symbolik in der Kuppel und fügte ihr neue spirituelle Bedeutungsschichten hinzu. Auf die Kuppel der Süleymaniye-Moschee oder der umgewandelten Hagia Sophia zu blicken bedeutet, ein Modell des Himmels zu betrachten: Das Scheitelfenster, durch das das Licht hereinsickert, symbolisiert den Punkt, an dem das göttliche Licht die Welt erreicht. Besonders bemerkenswert sind die Kuppellösungen Mimar Sinans; die hierarchische Komposition aus mehreren Halbkuppeln lässt sich als Spiegelung der Himmelsschichten — der Sphären (Felek) — in der Architektur lesen. In der islamischen Kosmologie gibt es neun Sphären (Himmelsschichten); die Kuppelsysteme der Architektur verinnerlichen diese hierarchische räumliche Ordnung und erschaffen sie neu.

Auch die Mukarnas-Verzierungen im Inneren der Kuppel (stalaktitenartige dreidimensionale geometrische Gebilde) tragen eine besondere symbolische Dimension. Das Mukarnas ist ein System, das sowohl mathematisch komplex ist als auch visuell eine unendliche Vielfalt erzeugt. Die Stufen-Theorie Ibn ʿArabîs — die vom Göttlichen zur Materie hinabsteigenden Schichten des Seins — lässt sich als visuelles Gegenstück der Mukarnas-Architektur deuten. Die von oben nach unten sich vervielfachenden und verkomplizierenden Mukarnas-Schichten sind der visuelle Ausdruck der aus einer einzigen Quelle hervorgehenden Vielheit. Zudem bricht die Mukarnas-Oberfläche das Licht in sich ständig verändernder Weise; diese aus jedem Blickwinkel anders erscheinende Oberfläche erinnert daran, dass die Wirklichkeit nicht aus einem einzigen Blickwinkel zu erfassen ist.

Das Minarett wiederum ist ein Sinnbild des Axis mundi: die senkrechte Achse, die die Erde mit dem Himmel verbindet. Die Ausbreitung des Adhân-Klanges vom Minarett in alle vier Richtungen verbildlicht metaphorisch das Durchdringen des göttlichen Wortes in das Universum. Die Minarettformen wechseln je nach Region — die quadratischen Minarette Syriens, die wie feine Schreibfedern aufragenden Minarette der Osmanen, die breiten Turmformen des Maghreb, die blau gefliesten zylindrischen Minarette Zentralasiens —, doch in jeder Form bleibt die Symbolik des vertikalen Aufstiegs und der spirituellen Erhebung erhalten. Die besonders feine und spitze Form des osmanischen Minaretts wird, zusammen mit seinem inneren Aufbau aus einer Wendeltreppe gedacht, als eine zum Himmel aufsteigende Spirale sichtbar.

Auch die Dimension des Schadirvan und des Hofes ist ein zu behandelndes Element. In der islamischen Moscheearchitektur rahmen der Hof vor dem Gebetssaal und der Schadirvan (der Brunnen der rituellen Waschung) den Übergang zwischen Innen und Außen sowohl als Reinigungsritus als auch als kosmischen Übergangsritus. Die rituelle Waschung (Abdest) ist nicht nur eine körperliche Reinigung, sondern die Vorbereitung auf den Eintritt in den heiligen Raum; ein Schwellenritus, der den Menschen aus der alltäglichen Welt in die göttliche Gegenwart hinüberführt. Die Öffnung des Hofes zum offenen Himmel, die spiegelnde Oberfläche des Schadirvan und der Rhythmus der umlaufenden Arkaden bieten den Übergang zur Kuppel des Gebetssaals als eine kosmische Schau dar.

Auch die Dimension des Mihrâb und der Qibla nimmt in der architektonischen Symbolik einen zentralen Platz ein. Der Mihrâb ist der Name der Nische, die die Richtung Mekkas — die Qibla — anzeigt. Diese Nische bildet zusammen mit geometrischen Verzierungen, kalligraphischen Bordüren und Mukarnas-Füllung ein vollständiges Sinnbild des kosmischen Zentrums. Während der Betende den Mihrâb vor sich nimmt, wendet er sich sowohl physisch nach Mekka als auch spirituell dem göttlichen Dasein zu. In der Moscheearchitektur ist der Mihrâb die visuelle Brücke zwischen der Pilgerfahrt und der alltäglichen Andacht; die Gemeinde, die sich täglich fünfmal jenem Mihrâb zuwendet, vollzieht eine räumliche Neupositionierung.

Die Miniaturkunst: Das Unsichtbare zeigen

Die islamische Miniaturkunst stellt eine der umstrittensten Dimensionen der islamischen visuellen Kultur dar. Auf der einen Seite die Beschränkungen der figürlichen Kunst; auf der anderen Seite eine reiche, auf figürlicher Darstellung beruhende Handschriftentradition. Diese Spannung fand besonders in den iranischen und anatolischen islamischen Kulturen eine schöpferische Lösung: Die Miniatur entwickelte sich als eine spirituelle visuelle Ausdrucksform, die die Figur verwendet und dabei das Bilderverbot überwindet. Das „Bilderverbot" ist in Wahrheit ein zugleich übertriebener und missverstandener Begriff; Figuren wurden verwendet, aber unter bestimmten Bedingungen und mit bestimmten spirituellen Qualifizierungen ausgestattet.

Die Herat-Schule, die Täbris-Schule und die osmanische Miniaturtradition sind die wichtigsten Zentren dieser Kunst. Besonders in der ilchanidischen und der timuridischen Epoche (13.–15. Jahrhundert) erreichte die iranische Miniatur ein so hohes ästhetisches Niveau, dass diese Werke heute zu den wertvollsten Sammlungen der Weltmuseen gehören. Kamâleddîn Behzâd, auch unter dem Beinamen Behzâd bekannt, wird als der größte Miniaturmeister der timuridischen Epoche bis heute als „Raffael des Ostens" bezeichnet. Die Figuren, Räume und Naturszenen in seinen Werken tragen eine visuelle Poesie; technische Vollkommenheit und spirituelle Dichte finden sich zusammen.

In der islamischen Miniatur ist die Perspektive von Grund auf verschieden vom westlichen Realismus. Die Zentralperspektive wird nicht verwendet; stattdessen finden sich mehrere Blickwinkel zugleich. Diese Wahl ist nicht das Zeichen einer technischen Unzulänglichkeit, sondern einer bewussten kosmologischen Haltung. Es liegt eine visuelle Haltung vor, wonach die Wirklichkeit nicht auf einen einzigen Blickwinkel reduziert werden kann und mehrere Perspektiven nötig sind, um die göttliche Wirklichkeit zu erfassen — parallel zum Verständnis der Vielheit (Kesret) in der Tasavvuf-Tradition. Zudem stellen die goldenen Hintergründe oder die lapislazuliblauen Himmel der Miniaturseiten anstelle eines fotografischen Realismus einen göttlichen Blick dar.

In den Miniaturen, die Werke wie Husrev und Schîrîn, Leylâ und Mecnûn oder Ferhâdnâme Nizâmîs zum Gegenstand haben, wird die figürliche Darstellung zur visuellen Deutung der dichterischen Texte, die Liebe und geistige Wandlung erzählen. Diese Texte selbst tragen ohnehin schon eine vielschichtige Bedeutung: Sie erzählen über die metaphorische Liebe die göttliche Liebe. Auch die Miniatur vervielfacht diese allegorische Struktur im visuellen Bereich. Die Begegnungsszene zweier Liebender erzählt nicht nur eine Liebesgeschichte, sondern die Sehnsucht der Seele nach der Wiedervereinigung mit dem Göttlichen.

Der Siyah-Kalem-Stil fällt als ein eigenständiger Zweig der anatolischen und zentralasiatischen Miniaturtradition auf. Diese mit Tinte und Kohlestift ausgeführten Zeichnungen zeigen die Kraft des linearen Ausdrucks und der Erzählung. Elemente aus der türkischen und mongolischen Ikonographie wurden mit islamischen Motiven vermengt und so eine einzigartige Synthese gebildet. Diese Werke, in denen schamanistische Bilder und die islamische Kosmologie nebeneinanderstehen, sind starke Zeugen der kulturellen Synthesefähigkeit und Durchlässigkeit Anatoliens. Solche Werke sind zugleich wertvolle kulturhistorische Dokumente, die zeigen, wie der islamische Glaube im Prozess seiner Verankerung in der Region mit den lokalen Glaubenstraditionen in Wechselwirkung trat.

Heilige Geometrie und Vahdet-i Vücud

Die Beziehung zwischen der geometrischen Dimension der islamischen Kunst und der Philosophie der Vahdet-i Vücud bietet vielleicht den wertvollsten Schlüssel, um diese Kunsttradition zu deuten. Die von Ibn ʿArabî (1165–1240) systematisierte Lehre der Vahdet-i Vücud behauptet, dass nur Gott im wahren Sinne existiert; dass alles eine Manifestation oder Spiegelung Seines Daseins ist. Diese Lehre trägt mit dem geometrischen Programm der islamischen Kunst tiefe strukturelle Ähnlichkeiten.

In der Terminologie der Vahdet-i Vücud nimmt der Begriff „Tecellî" einen zentralen Platz ein: das In-Erscheinung-Treten, das Sichtbarwerden der göttlichen Wahrheit. Jedes erschaffene Dasein wird als ein Tecellî — eine Spiegelung der göttlichen Namen und Eigenschaften — begriffen. Eben deshalb wirkt das geometrische Muster weniger als Verzierung denn als Werkzeug, das eine Tecellî-Lesart erleichtert. Der geometrischen Form zu folgen heißt, der göttlichen Manifestation zu folgen. Die mathematische Notwendigkeit und Schönheit in jeder geometrischen Gestalt werden als Spur einer göttlichen Vernunft und Ordnung gelesen.

Auch der Begriff „ayn-i sâbite" (die feststehenden Wesenheiten) Ibn ʿArabîs ist in diesem Kontext wichtig. Die Ayn-i sâbite sind die wesenhaften Formen aller Dinge, die vor ihrer Erschaffung als Potenz im göttlichen Wissen vorhanden sind. In der erschaffenen Welt ist jedes Dasein die Materialisierung dieser wesenhaften Form; zu existieren bedeutet die Verdichtung und Manifestation dieser wesenhaften Form. In diesem Sinne sucht das geometrische Muster die unter den erschaffenen Formen liegenden feststehenden wesenhaften Schablonen sichtbar zu machen; es wird angestrebt, mittels der Form den vorformhaften göttlichen Grund zu erahnen. Dieses Verständnis, das die islamische Version der platonischen Formenlehre ist, verwandelt die geometrische Kunst in eine Form der metaphysischen Forschung.

Diese Verbindung zwischen Tasavvuf und heiliger Geometrie findet auch in einer praktischen Kunstausbildung ihre Spiegelung. In den traditionellen islamischen Kunstwerkstätten bestand das Meister-Schüler-Verhältnis nicht nur aus der Weitergabe technischer Fertigkeit. Die spirituelle Dimension der Kunst war mit der geistigen Reifung des Künstlers und seiner Verbindung zu einer Ordenstradition verflochten. Dass die Künstler in den Mevlevî- und Halvetî-Traditionen Anatoliens zugleich Derwische waren oder enge Bindungen zur Tekke unterhielten, ist ein konkretes Zeichen dieser Verschmelzung.

Auch die Dimension der Esmâ — der Namen Gottes — übernimmt in der Beziehung der Kunst zur Geometrie eine bestimmende Rolle. Jeder göttliche Name stellt eine Eigenschaft dar; diese Eigenschaften manifestieren sich in der erschaffenen Welt in verschiedenen Formen. Dass die geometrischen Formen als visuelle Gegenstücke bestimmter göttlicher Namen gedacht werden, wurde in manchen traditionellen islamischen Künstlerwerkstätten als bewusstes Programm angewandt. So wurden zum Beispiel für die Celâl-Namen (Größe, Erhabenheit) monumentale Proportionen und harte geometrische Formen, für die Cemâl-Namen (Schönheit, Barmherzigkeit) fließende Windungen und weiche Übergänge bevorzugt. In der Tasavvuf-Tradition nehmen manche spirituellen Wege es als zentrale Praxis des Künstlers an, über diese göttlichen Namen zu sinnen und sie in Form zu verwandeln.

Auch die Beziehung zwischen Sema und Geometrie verdient es, in diesem Abschnitt behandelt zu werden. Das Sema-Ritual in der Tradition der Mevlevîlik — die von den sich drehenden Derwischen gebildeten geometrischen Figuren — verwandelt die heilige Geometrie in eine körperliche Erfahrung. Während der sich drehende Derwisch um sich selbst einen Kreis zieht, bildet er zwischen Himmel und Erde, zwischen Zentrum und Peripherie eine Achse. Der achteckige oder kreisförmige Grundriss in der Architektur des Semahane ist die architektonische Form der geometrischen Spiritualität; die von den Derwischen gezeichneten Kreise beleben innerhalb dieses Grundrisses eine geometrische Bedeutung.

Vergleichende Perspektive: Mandala, Yantra, Fraktal

Bei der Bewertung der Einzigartigkeit der islamischen geometrischen Kunst klärt der Vergleich mit den Auffassungen heiliger Geometrie anderer spiritueller Traditionen sowohl die Tiefe als auch die Grenzen. In diesem Vergleich sind die fruchtbarsten Partner das Mandala, das Yantra und die moderne fraktale Geometrie.

Das Mandala (Sanskrit: „Kreis") ist der Name, der einem geometrischen Meditationsgegenstand gegeben wird, der in den buddhistischen und hinduistischen Traditionen als sinnbildliche Landkarte des Kosmos verwendet wird. Ein typisches Mandala enthält von einem Mittelpunkt ausstrahlende konzentrische Kreise, Quadrate und Lotusformen; diese Form stellt die Zentrierung des Bewusstseins und die kosmische Ganzheit sinnbildlich dar. Im Vajrayāna-Buddhismus ist das Erschaffen und Zerstören eines Mandalas selbst eine rituelle Praxis: Tibetische Mönche bilden tage- oder wochenlang aus farbigem Sand ein komplexes Mandala und zerstören es, sobald es vollendet ist, innerhalb weniger Minuten; dieser Akt konkretisiert die Vergänglichkeit (anicca) und die Praxis des Nicht-Ego-Erzeugens. In der vergleichenden Dimension sind die Ähnlichkeiten mit der islamischen Geometrie frappierend: Sowohl das Mandala als auch das islamische geometrische Muster verwenden eine radiale Symmetrie; beide sind auf der Zentrum-Peripherie-Beziehung errichtet; in beiden ist die geometrische Form Trägerin eines spirituellen Gehalts.

Der Unterschied wiederum liegt im spirituellen Rahmen: Während es beim Mandala um einen Meditationsgegenstand mit bestimmtem praktischem Zweck und Nutzerbezug geht, manifestiert sich die islamische Geometrie überwiegend auf architektonischen und gegenständlichen Oberflächen und bildet weniger eine individuelle Meditationspraxis als vielmehr die Atmosphäre der kollektiven Andacht. Zudem wird, während das Mandala in einem bestimmten rituellen Kontext vollendet und zerstört wird, die islamische geometrische Kunst auf dauerhaft angelegten Bauten und Gegenständen verwirklicht; diese Dauerhaftigkeit steht im Einklang mit dem Geschichts- und Gedächtnisverständnis des Islams.

Das Yantra (Sanskrit: „Werkzeug, Maschine") ist in der hinduistischen tantrischen Tradition ein geometrisches Ritualdiagramm. Das Śrī Yantra ist als eines der komplexesten und heiligsten Yantras bekannt; es enthält eine Komposition von neun einander schneidenden Dreiecken. Von diesen neun Dreiecken sind fünf nach unten gerichtet (die das Śakti/das weibliche Prinzip darstellen) und vier nach oben (die das Śiva/das männliche Prinzip darstellen); diese einander schneidenden Dreiecke bilden 43 kleine Dreiecke und einen zentralen Punkt (bindu). Das Yantra wirkt als Talisman, als Verdichter spiritueller Kraft, als Meditationsgegenstand und als komplexes kosmologisches Kartierungswerkzeug. Betrachtet man die Überschneidungspunkte mit der islamischen Geometrie, so wird in beiden Traditionen geglaubt, dass die geometrischen Formen der visuelle Ausdruck der göttlichen Wahrheit sind; in beiden Traditionen tragen Kreise, Dreiecke und Sternformen eine besondere Bedeutung.

Im Kontext der fraktalen Geometrie besteht eine frappierende Parallele: Der von Benoît Mandelbrot in den 1970er Jahren entwickelte Fraktalbegriff — geometrische Gebilde, die sich in selbstähnlichen Maßstäben wiederholen — spiegelt bestimmte Eigenschaften der islamischen geometrischen Kunst auf frappierende Weise wider. Die Windungen der Arabeske wiederholen sich in verschiedenen Maßstäben; dass in den geometrischen Mustern bei zunehmender Vergrößerung neue Einzelheiten hervortreten, deckt sich mit einer fraktalen Logik. Diese Beziehung ist nicht zufällig: Beide machen die Ordnung innerhalb der Komplexität, die Einheit innerhalb der Vielheit sichtbar. Während die moderne Wissenschaft die Fraktale als die grundlegende Geometrie natürlicher Systeme (Pflanzenverzweigungen, Wolkenformen, Küstenlinien) definiert, wandten die islamischen Künstler diese Geometrie schon Jahrhunderte zuvor intuitiv an.

Auch aus der Perspektive der perennialen Philosophie lässt sich ein Vergleich anstellen. Perennialistische Denker wie René Guénon und Frithjof Schuon vertreten, dass die heilige Geometrie in allen spirituellen Traditionen der Ausdruck einer gemeinsamen „primordial tradition" (uranfänglichen Tradition) ist. Nach dieser Perspektive sind die Ähnlichkeiten zwischen den islamischen, hinduistischen und buddhistischen heiligen Geometrien kein oberflächlicher kultureller Einfluss, sondern die Übersetzung derselben göttlichen Wirklichkeit in verschiedene kulturelle Sprachen. Obwohl diese These umstritten ist, bietet sie einen starken Rahmen, um die strukturellen Ähnlichkeiten zwischen der geometrischen Spiritualität verschiedener Traditionen zu deuten.

Moderne islamische Kunst

Seit dem Ende des neunzehnten Jahrhunderts musste sich die islamische Kunst mit großen Kräften wie der westlichen Moderne, den kulturellen Einflüssen des Kolonialismus und dem Zusammenbruch der traditionellen Werkstattsysteme auseinandersetzen. Dieser Prozess lässt sich sowohl als eine Krise als auch als eine Spannung bewerten, die eine Wiedergeburt auslöste. Der Zusammenbruch des Osmanischen Reiches und die darauf folgenden Prozesse der Nationalstaatsbildung wandelten oder zerstörten die institutionellen Träger der islamischen Kunst — die Tekken, die höfischen Werkstätten, die traditionellen Handwerkszünfte — in großem Maße.

Die traditionellen islamischen Kunstformen durchliefen im zwanzigsten Jahrhundert sowohl in formaler als auch in spiritueller Hinsicht eine Wandlung. Ein Teil deutete, von der westlichen abstrakten Kunst inspiriert, die islamische geometrische Tradition innerhalb einer modernistischen ästhetischen Sprache neu. Farouk Hosny (Ägypten), Ibrahim el-Salahi (Sudan) und Shirin Neshat (Iran) lassen sich zu den Künstlern zählen, die verschiedene Enden dieser Wandlung darstellen. Besonders in den Arbeiten Ibrahim el-Salahis schafft die Begegnung von afrikanischer Kultur, islamischer Tradition und modernistischer Abstraktion eine eigene Synthese.

Im architektonischen Bereich wiederum gaben Architekten wie Hassan Fathy (Ägypten) und Rifat Chadirji (Irak) wichtige Beispiele dafür, die traditionellen islamischen Architekturprinzipien mit den zeitgenössischen Bedürfnissen zu vermengen. Hassan Fathys Projekt des Dorfes Neu-Gurna (1945–1948) ist ein eigener Versuch, die traditionelle nubische Architektur mit Wohnlösungen für arme Bevölkerungsschichten zu verbinden. Fathys grundlegendes Argument war, dass die traditionellen Methoden bessere Lösungen für moderne Probleme bieten können; dieses Argument gewinnt heute im Kontext der Debatten über nachhaltige Architektur erneut an Aktualität.

Auch im Kontext der digitalen Kunst und der zeitgenössischen islamischen Geometrie sind neue Entwicklungen bemerkenswert. Die Verwendung parametrischer Entwurfswerkzeuge bringt eine neue Generation von Architekten und Designern hervor, die die traditionellen islamischen geometrischen Prinzipien mit computergestützten Systemen verbinden. Zaha Hadid Architects haben diese Synthese in zahlreichen ihrer Projekte in Golfstaaten auf die globale Architekturbühne getragen. Die in der digitalen Umgebung erzeugten geometrischen Muster wiederum gewährleisten die Überführung der traditionellen islamischen Motive in neue Medien; ob in diesem Prozess die spirituelle Bedeutung bewahrt wird oder nicht, ist Gegenstand der Debatte. In dieser Debatte hält ein Teil die Reproduktion der traditionellen Formen mit technologischen Werkzeugen für legitim und wertvoll, während ein anderer Teil vertritt, dass die spirituelle Bedeutung nur innerhalb der traditionellen Handwerkspraxis bewahrt werden kann.

Im Kontext der anatolischen islamischen Kunst zeigt sich, dass in der Türkei die zeitgenössische Kalligraphiekunst eine bedeutende Entwicklung genommen hat. Besonders Meister wie Hasan Çelebi, Ali Alparslan und Mehmet Özçay halten die klassische osmanische Kalligraphietradition am Leben und geben sie an die jüngeren Generationen weiter. Diese Weitergabe ist nicht nur eine technische; sie ist die Fortführung einer ganzheitlichen Tradition, die Tafakkur, Geduld und geistige Disziplin erfordert.

Auch die Sichtbarkeit, die die zeitgenössische islamische Kunst auf der globalen Bühne erlangt hat, ist bemerkenswert. Künstler wie Etel Adnan (Libanon), Mona Hatoum (palästinensischer Herkunft) und Kader Attia (algerisch-französisch) haben sich in der internationalen Kunstwelt einen starken Platz erworben, indem sie islamische kulturelle Identität, Diaspora-Erfahrung und politische Botschaften mit der Sprache der modernen Kunst zusammenführten. Auch wenn die Arbeiten dieser Künstler von der traditionellen islamischen ästhetischen Auffassung gelöst erscheinen mögen, zeigt sich bei genauerer Betrachtung, dass sie starke Bindungen an das islamische kulturelle Gedächtnis enthalten.

Kritik und Diskussionen: Über das Bilderverbot

Eine der am meisten diskutierten Dimensionen der islamischen Kunst sind die Beschränkungen der figürlichen Kunst — besonders der Darstellung der menschlichen Figur. Diese Frage hat sowohl in theologischer als auch in kunsthistorischer Hinsicht ein komplexes Bild und erfordert, einfache Verallgemeinerungen zu vermeiden. Die Aussage „die islamische Kunst verbietet die Darstellung der menschlichen Figur" ist für sich genommen sowohl richtig als auch irreführend; das wirkliche Bild ist weit nuancierter.

Zunächst ist anzumerken: Im Koran gibt es kein ausdrückliches Verbot der figürlichen Kunst. Das Bilderverbot gründet weniger im Koran als vielmehr in der Hadith-Literatur; die Deutung dieser Hadithe weist zwischen den Rechtsschulen und je nach historischer Epoche große Unterschiede auf. Während in der hanbalitischen und der malikitischen fiqh-Tradition die Beschränkungen strenger sind, wurden in der hanafitischen Tradition flexiblere Deutungen angenommen. So ist denn das Erblühen der figürlichen Miniaturkunst am osmanischen Hof ein konkreter Beweis dieser historischen Flexibilität. Ebenso wurde in der schiitischen islamischen Tradition besonders gegenüber den figürlichen Darstellungen ʿAlîs und der anderen Imame eine tolerantere Haltung gezeigt; in Iran ist es bis heute möglich, Poster ʿAlîs in Häusern und Geschäften zu sehen.

Hinter dem Bilderverbot liegen zwei Grundargumente. Das erste Argument ist die Schirk-Sorge: Die Menschen könnten die figürlichen Darstellungen anbeten, oder die figürliche Kunst könnte dem Götzendienst Tür und Tor öffnen. Diese Sorge ist besonders im Zusammenhang mit den polytheistischen Praktiken der vorislamischen arabischen Gesellschaft sinnvoll. Das zweite Argument wiederum ist der Schöpfungs-Hochmut: Lebewesen darzustellen heißt, die Schöpferkraft — die Gott allein eigen ist — als Befugnis zu beanspruchen. In der Hadith-Literatur ist „musavvir" (der Bildner) der dem figürlichen Künstler gegebene Name, und es wird erzählt, dass von ihm am Tag des Jüngsten Gerichts verlangt werde, seinen Figuren Geist einzuhauchen, und dass er, wenn er es nicht vermag, eine Strafe erleide.

Die an diesem Verbot geübte Kritik verdichtet sich an folgenden Punkten: Erstens die Auffassung, dass das Bilderverbot unterdrückend und schöpferfeindlich sei. Nach dieser Kritik habe die „Verurteilung der islamischen Kunst zum Abstrakten" zu einer kulturellen Verarmung geführt. Doch ist diese Kritik in historischer Hinsicht kaum haltbar; die islamische Kunst hat in der abstrakten Geometrie eine überaus hohe Schöpferkraft und Komplexität gezeigt. Zweitens die Beobachtung, dass das Verbot in der Praxis überaus inkonsequent war. Drittens kommt als tiefgründigerer philosophischer Einwand auf die Tagesordnung: Es lasse sich vertreten, dass es möglich sei, anstatt Gott zu kopieren, die göttliche Schöpferkraft mittels der Figur zu ehren.

Aus der Sicht des Vergleichs ist es erhellend, an die Ikonografie-Debatte im Christentum zu erinnern: Der mit dem Ikonoklasmus (726–843) in Byzanz erlebte Prozess trägt strukturelle Parallelen zu den Bild-Debatten im Islam. In beiden Traditionen wirft die visuelle Darstellung fundamentale theologische Fragen über die Beziehung zwischen dem Göttlichen und dem Materiellen auf. Diese historische Parallelität ist kein Zufall; für die an der byzantinisch-islamischen Grenze lebenden Gemeinschaften standen diese Debatten in unmittelbarer Kommunikation.

Heute hat die Bild-Debatte neue Formen angenommen. Die Verbreitung der digitalen Kunst und der Fotografie, die Bilderzeugung durch künstliche Intelligenz und das Zu-einem-Teil-der-globalen-Populärkultur-Werden der Animation haben die traditionelle Debatte um das Bilderverbot großenteils in eine akademische Frage verwandelt. Doch besteht das Unbehagen, das die figürliche Kunst in manchen traditionellen islamischen Gemeinschaften erzeugt — besonders wenn es um Skulpturen oder Bilder in öffentlichen Räumen geht —, fort.

Wichtige Werke und Bauten

Um die historische Dimension der islamischen Kunst zu konkretisieren, ist es nötig, die wichtigsten Werke und Bauten dieser Tradition zu betrachten. Diese Liste kann selbstverständlich nicht umfassend sein; doch ist es möglich, über repräsentative Beispiele ein Panorama zu bieten.

Die Große Moschee von Córdoba (al-Andalus, 785–987) gehört zu den frühen Meisterwerken der islamischen Architektur. Der in verschiedenen historischen Epochen erweiterte Bau erzeugt mit seinen Hufeisenbogensystemen und seinen zweistöckigen Säulenreihen einen einzigartigen Raum. Die Mihrâb-Verzierungen sind mit goldenem Mosaik und geometrischer Steinschnitzerei bedeckt; der Maßstab des Innenraums und der sich wiederholende Säulenrhythmus erzeugen eine tiefe Meditationsatmosphäre. Dieser Bau stellt zugleich die Dimension von Gedächtnis und Verlust des islamischen Erbes dar.

Der Alhambra-Palast (Granada, 1238–1358) tritt als der Bau mit dem dichtesten spirituellen Programm der islamischen Architektur hervor. Die Mukarnas-Gewölbe des Löwenhofs, die geometrischen Bodenfliesen des Comares-Turms und die mit spiegelnden Becken erzeugten Symmetrieeffekte bilden einen der Gipfel der räumlichen Mystik der islamischen Kunst. Die Alhambra war von der berühmten Reiseschrift Washington Irvings bis zu den Gedichten Federico García Lorcas Inspirationsquelle für ein weites literarisch-kulturelles Erbe.

Die Imâm-Moschee oder Schah-Moschee (Isfahan, 1611–1629) ist der prächtigste Bau der safawidischen Epoche. Mit ihren kobaltblauen und türkisfarbenen Fliesen, ihren geometrischen Mustern und ihrer zentralen Kuppel zeigt dieser Bau die Verschmelzung von Farbe, Geometrie und Raum auf vollkommene Weise. Der Beiname Isfahans „Die halbe Welt" (Isfahan nisf-e jahan) fasst die kulturelle Größe dieser Epoche zusammen.

Die Süleymaniye-Moschee (Istanbul, 1550–1557) gilt als das Meisterwerk Mimar Sinans. Hinsichtlich ihrer räumlichen Weite, ihres Lichtgebrauchs und der nahtlosen Verschmelzung des Kuppelsystems stellt dieser Bau, der das byzantinische und römische Erbe mit der islamischen Tradition synthetisiert, den höchsten Punkt der osmanischen Moscheearchitektur dar. Bedenkt man, dass Sinan etwa 470 Bauten errichtete und sich darunter 92 Moscheen, 52 Mescits und 55 Medresen befinden, lässt sich das Ausmaß seiner baulichen Produktivität ermessen.

Hinsichtlich der Handschriftentradition wiederum bergen die Sammlungen im Topkapi-Palast-Museum und in der Chester Beatty Library außergewöhnliche Beispiele der islamischen Miniatur- und Kalligraphiekunst. Die im Topkapi verwahrten Koranhandschriften und die illuminierten Gedichtsammlungen gehören zu den erlesensten Beispielen der islamischen Handwerkskünste.

Die Tradition des türkischen Teppichs und des iranischen Kelims stellt als eine tragbare Form eine eigene Anwendung dar, die das geometrische Programm in das tägliche Leben hineinträgt. Besonders die von Konya und Kayseri aus zentrierten seldschukischen Teppiche zählen zu den ältesten und wertvollsten Webebeispielen der islamischen geometrischen Kunst. Der Gebetsteppich (Namaz halisi) wiederum macht mit dem Mihrâb-Motiv einen miniaturhaften architektonischen Raum tragbar; jeder Betende trägt seinen eigenen spirituellen Raum bei sich. Das Motiv des „Paradiesgartens" in der Teppichtradition — der in vier Teile geteilte Garten, das mittlere Becken, die Blumen- und Baummuster — ist vielleicht das zugänglichste Beispiel dafür, kosmologische Bedeutungen mit alltäglichen Gegenständen zu vereinen.

Diese vom Felsendom bis zur Süleymaniye-Moschee, vom Alhambra-Palast bis zu den seldschukischen Portalen reichende weite geographische und historische Spanne zeigt, dass die islamische Kunst nicht auf ein einziges Zentrum oder eine einzige Epoche beschränkt ist. Diese Kunst ist eine lebendige Tradition, die innerhalb wechselnder Bedingungen und neuer Synthesen lebt und atmet; die aber ihren wesenhaften spirituellen Prinzipien — Tauhîd, Tecellî, Ihsân — stets treu bleibt.