Das Nibelungenlied

Definition

Das Nibelungenlied ist das bedeutendste Heldenepos der deutschen Literatur des Mittelalters: eine in mittelhochdeutscher Sprache verfasste, anonym überlieferte Großdichtung von rund 2400 vierzeiligen Strophen, die um das Jahr 1200, vermutlich im Donauraum zwischen Passau und Wien, niedergeschrieben wurde. Das Werk erzählt in zwei Teilen zunächst vom Aufstieg und gewaltsamen Tod des unverwundbaren Drachentöters Siegfried und sodann von der über Jahre hinweg geplanten, schließlich apokalyptischen Rache seiner Witwe Kriemhild, die im vollständigen Untergang des burgundischen Königsgeschlechts am Hof des Hunnenkönigs Etzel kulminiert. Es verbindet einen historischen Kern — den Untergang des burgundischen Reiches im 5. Jahrhundert — mit weit älterem mythisch-heroischem Sagenstoff, der im skandinavischen Norden in der Edda und der Völsunga saga eine eigene, archaischere Gestalt fand.

Anders als die meisten anderen großen Epen der religiösen und mythischen Weltliteratur — etwa das mesopotamische Gilgamesch-Epos, das indische Mahâbhârata oder das zentralasiatische Manas-Epos — ist das Nibelungenlied kein primär religiöser Text. Es kennt keine im Vordergrund stehende Götterwelt und keine kultische Funktion; seine Wucht liegt in einer streng diesseitigen, beinahe gnadenlosen Anthropologie von Treue (triuwe), Ehre, Maßlosigkeit und unentrinnbarem Verhängnis. Gerade diese Verbindung von höfischer Kultur des Hochmittelalters mit einer archaisch-heroischen, vorchristlichen Schicksalsvorstellung macht das Werk zu einem zentralen Dokument für das Verständnis germanischer Heldensage und ihrer Verwandlungen.

Überlieferung und Datierung

Das Nibelungenlied ist in zahlreichen mittelalterlichen Handschriften überliefert — über drei Dutzend ganz oder fragmentarisch erhaltene Textzeugen, die meisten aus dem 13. bis 15. Jahrhundert, zeugen von einer für ein volkssprachliches Heldenepos außergewöhnlichen Verbreitung. Die Forschung unterscheidet seit Karl Lachmann drei Leithandschriften, nach ihren ältesten Aufbewahrungsorten benannt:

• Handschrift A (Hohenems-Münchener Handschrift, heute München, Cgm 34),
• Handschrift B (St. Galler Handschrift, Stiftsbibliothek St. Gallen, Cod. 857),
• Handschrift C (Hohenems-Laßbergische oder Donaueschinger Handschrift, heute Karlsruhe).

Diese drei Fassungen weichen vor allem in der Schlussformel und in zahlreichen Einzelstrophen voneinander ab. Die ältere Forschung des 19. Jahrhunderts, insbesondere Karl Lachmann, hielt die kürzere Fassung A für die ursprünglichste; die heutige Mediävistik gibt überwiegend der Fassung B (mit der Schlusszeile daz ist der Nibelunge nôt, „das ist der Nibelungen Not") den Vorzug als der am besten überlieferten Textgestalt und legt sie den maßgeblichen kritischen Ausgaben zugrunde. Die Fassung C stellt eine bearbeitete, geglättete und Kriemhild deutlich entlastende Redaktion dar; in ihr tritt die Heldin weniger als rachsüchtige Vâlandinne (Teufelin) denn als treu Liebende hervor — ein frühes Zeugnis dafür, dass schon mittelalterliche Bearbeiter die moralische Ambivalenz des Stoffes als anstößig empfanden und zu mildern suchten.

Die Niederschrift wird um 1200/1205 angesetzt; sprachliche und kulturelle Indizien (höfische Terminologie, Bezugnahmen auf reale Orte und Verhältnisse) verweisen auf den Donauraum zwischen Passau und Wien, also auf das Gebiet des heutigen Österreich und Niederbayerns. Eine auffällige Rolle Passaus und seines Bischofs Pilgrim im Text hat zu der vielfach vertretenen, aber unbeweisbaren Vermutung geführt, der unbekannte Dichter habe im Umkreis des Passauer Bischofshofs gewirkt. Der Anonymität des Verfassers kommt dabei programmatische Bedeutung zu: Anders als die zeitgenössischen höfischen Romanciers — Hartmann von Aue, Wolfram von Eschenbach und Gottfried von Straßburg, die ihre Namen selbstbewusst nannten — bleibt der Dichter des Nibelungenliedes ungenannt, ganz im Sinne der mündlich-anonymen Heldensagentradition, aus der sein Stoff stammt.

Die Nibelungenstrophe

Formal ist das Epos in der eigens nach ihm benannten Nibelungenstrophe abgefasst: einer vierzeiligen, paarweise reimenden Strophe aus Langzeilen. Jede Langzeile zerfällt durch eine Zäsur in einen Anvers und einen Abvers; die drei ersten Abverse haben drei Hebungen, der vierte und letzte Abvers der Strophe jedoch vier Hebungen. Diese metrische Schwere des Strophenendes — die sogenannte „beschwerte" Schlusskadenz — verleiht jeder Strophe einen feierlich-abschließenden, oft düsteren Klang, der dem fatalistischen Grundton des Werkes entspricht. Dieselbe Strophenform begegnet in der Lyrik des Dichters „Der von Kürenberg" und liefert damit ein weiteres Datierungsindiz. Im Unterschied zur stabreimenden Dichtung der nordischen Edda verwendet das Nibelungenlied den Endreim und steht damit formal bereits auf dem Boden der hochmittelalterlich-höfischen Verskunst.

Die Sprache des Werkes ist das Mittelhochdeutsche (mhd.), die Literatursprache der staufischen Zeit; ihre heute fremd gewordenen Schlüsselbegriffe — triuwe (Treue), êre (Ehre), mâze (Maß), âventiure (ritterliche Bewährungsfahrt, zugleich Bezeichnung der 39 Erzählabschnitte) — tragen die Wertewelt des Epos und bedürfen für das heutige Verständnis stets der Glossierung. Der Rheinraum, in dem die Handlung des ersten Teils spielt, ist überdies derselbe Landschaftsraum, dem die spätere Romantik mit Stoffen wie der Loreley und den Rheinsagen eine eigene mythische Aura verlieh — ein Hinweis darauf, wie sehr der Strom als Schauplatz deutscher Sagenbildung im kulturellen Gedächtnis verankert blieb.

Inhalt — Erster Teil: Siegfried

Siegfried, der Drachentöter

Der erste Teil (Âventiuren 1–19) führt Siegfried (mhd. Sîvrit) ein, den jungen Königssohn aus Xanten am Niederrhein, Sohn Siegmunds und Sieglindes. Bereits hier verschränkt das Epos zwei Schichten: den höfisch-zeremoniellen Auftakt — Siegfrieds ritterliche Erziehung, sein Schwertleite-Fest — und die mythische Vorgeschichte, die nur rückblickend und andeutend erzählt wird. Denn Siegfried hat in jungen Jahren übermenschliche Taten vollbracht: Er erschlug einen Drachen und badete in dessen Blut, wodurch seine Haut hornern und unverwundbar wurde — bis auf eine einzige Stelle zwischen den Schultern, auf die beim Bad ein Lindenblatt fiel und die so verwundbar blieb. Diese verletzliche Stelle wird zum verborgenen Schicksalspunkt der gesamten Handlung. Ferner gewann Siegfried den Hort der Nibelungen — einen sagenhaften Schatz aus Gold und Edelsteinen —, das wunderwirkende Schwert Balmung und die Tarnkappe, einen Tarnmantel, der seinen Träger unsichtbar macht und ihm die Kraft von zwölf Männern verleiht. Mit diesen Attributen tritt eine Gestalt aus dem mythischen Sagenraum in die höfische Welt von Worms.

Werbung um Kriemhild und Brünhild

Siegfried kommt an den Hof der Burgunden zu Worms am Rhein, wo König Gunther mit seinen Brüdern Gernot und Giselher sowie dem grimmen, klugen Vasallen Hagen von Tronje herrscht; ihre Schwester ist die schöne Kriemhild. Siegfried wirbt um Kriemhild. Gunther knüpft seine Zustimmung an eine Gegenleistung: Siegfried soll ihm helfen, die übermenschlich starke Königin Brünhild von Island zu gewinnen, die nur der zur Frau nimmt, der sie in drei Kampfspielen (Speerwurf, Steinstoßen, Weitsprung) besiegt — und jeden Unterlegenen tötet. Siegfried hilft mit der Tarnkappe unsichtbar nach: Während Gunther die Bewegungen nur mimt, vollbringt der unsichtbare Siegfried die siegreichen Würfe und Sprünge. So wird Brünhild getäuscht und Gunther zugeführt. In der Hochzeitsnacht widersetzt sich Brünhild dem König und fesselt ihn, sodass abermals Siegfried — unsichtbar — sie bezwingen muss, um Gunther den Vollzug der Ehe zu ermöglichen. Bei dieser Gelegenheit nimmt Siegfried Brünhilds Ring und Gürtel an sich, ein Detail, das später zum Auslöser der Katastrophe wird. Diese Doppelhochzeit verknüpft die Schicksale unauflöslich: Betrug steht am Anfang, und der Betrug fordert seinen Preis.

Der Königinnenstreit

Jahre später entzündet sich am Wormser Münster der berühmte Königinnenstreit (Frauenzank): Vor dem Eintritt in die Kirche streiten Kriemhild und Brünhild öffentlich um den Vorrang ihrer Männer. Brünhild beharrt darauf, Siegfried sei Gunthers Dienstmann (eigenholt) und damit geringer; Kriemhild kontert, indem sie Brünhild als Kebse (Geliebte) Siegfrieds bloßstellt und als Beweis Ring und Gürtel vorzeigt, die Siegfried ihr einst gab. Diese öffentliche Beschämung Brünhilds und die damit aufgedeckte Demütigung Gunthers verlangen nach Wiederherstellung der verletzten Ehre. Hier zeigt sich die archaische, vorhöfische Logik des Stoffes: Nicht private Kränkung, sondern öffentlich beschädigte Ehre treibt die Handlung; sie kann nur durch Blut getilgt werden.

Hagens Mord und der Raub des Hortes

Hagen von Tronje macht sich die Sache der gedemütigten Herrscher zu eigen und plant Siegfrieds Tod. Mit einer List erfährt er von der ahnungslosen Kriemhild, wo Siegfrieds einzige verwundbare Stelle liegt: Sie näht, um ihn zu schützen, ein Kreuzzeichen auf das Gewand über dem Lindenblatt-Mal — und liefert ihn damit dem Mörder aus. Auf einer Jagd im Odenwald, als Siegfried sich an einer Quelle zum Trinken niederbeugt, durchbohrt ihn Hagen mit dem Speer an genau dieser Stelle. Der sterbende Held klagt nicht den eigenen Tod, sondern den Treubruch an. Hagen lässt die Leiche vor Kriemhilds Kammer legen; an der Bahrprobe — die Wunden des Toten bluten in Gegenwart des Mörders erneut auf — erkennt sie den Täter. Wenig später entreißt Hagen ihr auch den Hort der Nibelungen, das einzige Mittel, mit dem die Witwe sich Gefolgschaft hätte erkaufen können, und versenkt das Gold im Rhein, dessen genauen Ort nur er kennt. Damit endet der erste Teil: Kriemhild bleibt zurück, beraubt des Mannes und des Schatzes, getragen allein von einem unverbrüchlichen Willen zur Rache.

Inhalt — Zweiter Teil: Kriemhilds Rache

Die Heirat mit Etzel

Der zweite Teil (Âventiuren 20–39) setzt nach Jahren ein. Der mächtige Hunnenkönig Etzel — die literarische Gestaltung des historischen Attila (gest. 453) — wirbt um die verwitwete Kriemhild. Nach langem Zögern willigt sie ein, nicht aus Liebe, sondern im kühlen Kalkül, dass die Macht des größten Herrschers der Welt ihr die Mittel zur Rache verschaffen werde. Sie zieht in das Hunnenreich, gebiert Etzel einen Sohn (Ortlieb) und wartet, gleich einer Schicksalsweberin, jahrelang auf ihre Stunde. In dieser Figur einer Frau, deren ganze Existenz sich in den einen, durch nichts mehr aufzuhaltenden Racheentschluss verkrümmt, hat das Epos eine seiner eindringlichsten und zugleich verstörendsten Gestalten geschaffen.

Die Einladung und der Untergang

Schließlich überredet Kriemhild Etzel, ihre Brüder — die Burgunden, im zweiten Teil zunehmend Nibelungen genannt — an den Hunnenhof einzuladen. Trotz düsterer Vorzeichen und ausdrücklicher Warnungen folgen Gunther, seine Brüder und Hagen der Einladung; Hagen, der die Falle durchschaut, geht ihr dennoch aus Treue und heroischem Trotz entgegen. Auf der Donaufahrt prophezeien Wasserfrauen (Meerweiber) den Untergang: Keiner werde lebend heimkehren außer dem Kaplan. Hagen versucht, die Weissagung zu widerlegen, indem er den Kaplan in die Donau stößt — doch dieser rettet sich ans Ufer, und damit ist das Verhängnis besiegelt. Hagen zerschlägt das Fährschiff: Es gibt kein Zurück.

Am Hof Etzels eskaliert die lange aufgestaute Spannung. Aus einem Streit wird ein Gemetzel; im Festsaal, dessen Tore Kriemhild verriegeln lässt, kommt es zum Blutbad. Der edle Markgraf Rüdiger von Bechelaren, durch Lehnstreue an Etzel und durch Gastfreundschaft und Verschwägerung zugleich an die Burgunden gebunden, gerät in einen unauflöslichen Treuekonflikt (triuwe gegen triuwe) und fällt, dieser tragischste Held des Werkes, im Kampf gegen die einstigen Freunde. Auch der greise Dietrich von Bern und sein Waffenmeister Hildebrand werden hineingezogen. Am Ende sind fast alle tot. Die letzten Überlebenden, Gunther und Hagen, werden von Dietrich überwältigt und gefesselt der Kriemhild ausgeliefert. Sie verlangt von Hagen den Hort; er weigert sich, solange einer seiner Herren lebe. Da lässt Kriemhild ihren eigenen Bruder Gunther enthaupten und erschlägt schließlich Hagen eigenhändig mit Siegfrieds Schwert Balmung. Im selben Augenblick wird sie selbst von Hildebrand niedergehauen, empört über den Tod des größten Helden durch die Hand einer Frau. So endet das Epos in vollständiger Vernichtung: daz ist der Nibelunge nôt.

Kernthemen und Wertewelt

Das Nibelungenlied entfaltet seine Wucht aus dem Aufeinanderprallen unvereinbarer Werte. Die zentralen Themen lassen sich tabellarisch ordnen:

Begriff (mhd.)	Bedeutung	Funktion im Epos
triuwe	Treue, Verlässlichkeit, Gefolgschaft	tragendes und zugleich zerstörerisches Prinzip (Hagen, Rüdiger)
êre	Ehre, öffentliches Ansehen	Auslöser des Konflikts (Königinnenstreit)
mâze	Maß, Selbstbeherrschung	das fehlende Korrektiv; ihr Verlust führt ins Verderben
übermuot	Maßlosigkeit, Hochmut	treibende Untugend (Siegfried, Brünhild, Kriemhild)
râche	Rache, Vergeltung	Strukturprinzip des zweiten Teils
nôt	Not, Untergang, Verhängnis	Zielpunkt der gesamten Handlung

Die Treue (triuwe) ist der Schlüsselbegriff. Sie ist zugleich höchste Tugend und Quelle des Untergangs: Hagens Treue zu seinen Königen macht ihn zum Mörder und Märtyrer in einem; Rüdigers Treue zerreißt ihn zwischen zwei rechtmäßigen Bindungen. Das Epos zeigt mit kühler Konsequenz, dass eine absolut gesetzte Treuepflicht, der das Maß (mâze) fehlt, in die Katastrophe führt. Damit verhandelt das Werk dieselbe Spannung zwischen unbedingter Loyalität und sittlicher Verantwortung, die im Bhagavadgîtâ-Dialog des Mahâbhârata Arjunas Zögern vor der Schlacht prägt.

Über allem steht ein archaisches Schicksalsverständnis. Vorzeichen, Träume (Kriemhilds Falkentraum zu Beginn, der Siegfrieds Tod ankündigt) und Weissagungen (die Wasserfrauen) durchziehen den Text; die Figuren erkennen ihr Verhängnis und gehen ihm dennoch entgegen. Dieses Wissen um den Untergang bei gleichzeitiger Unfähigkeit, ihm zu entrinnen, verbindet das Nibelungenlied mit dem germanischen Schicksalsbegriff, wie ihn die Nornen und das Wyrd der nordischen Überlieferung verkörpern, und mit dem heroischen Ethos des bewusst angenommenen Todes, das auch Walhall und das nordische Kriegerideal prägt. Die christliche Tünche der höfischen Oberfläche — Messbesuche, Kapläne, fromme Formeln — vermag diese vorchristliche Tiefenschicht nicht zu überdecken; im Gegenteil, das Epos lässt das Christentum gegenüber der Wucht von Ehre und Rache merkwürdig wirkungslos erscheinen.

Strukturell ist das Werk durch den Gegensatz zweier Welten organisiert: die höfische Welt des ersten Teils (Worms, Feste, Minne, Zeremoniell) und die archaisch-heroische Welt des zweiten (Blutrache, Kampf bis zur Vernichtung). Der zweite Teil bricht die höfische Fassade auf und legt den uralten heroischen Kern frei — ein Vorgang, in dem die Literaturwissenschaft das Nebeneinander zweier historischer Sagenschichten gespiegelt sieht.

Historischer Kern und Sagengeschichte

Hinter der dichterischen Erzählung steht ein realer historischer Kern. Im Jahr 436 n. Chr. wurde das Reich der Burgunden am Rhein, deren König Gundahar (mhd. Gunther) war, von römischen Hilfstruppen unter dem Heermeister Aëtius — und in deren Diensten stehenden Hunnen — vernichtend geschlagen; König und Gefolge fanden den Tod. Diese Katastrophe, in der lateinischen Geschichtsschreibung bezeugt, bildet den geschichtlichen Nukleus des Burgundenuntergangs. Mit ihm verschmolz die Erinnerung an Attila (gest. 453), den großen Hunnenkönig, dessen Name als Etzel in die Sage einging — wobei die Sage Attila nicht, wie die historische Überlieferung, als Schreckensherrscher, sondern als milden, beinahe passiven Gastgeber zeichnet. Attilas plötzlicher Tod in seiner Hochzeitsnacht mit einer germanischen Frau namens Hildiko mag zur Verbindung beider Stoffe beigetragen haben.

Diese historischen Schichten — burgundisch (5. Jh.), hunnisch, dazu ostgotische (Dietrich von Bern = Theoderich der Große) und fränkische Elemente — lagerten sich über Jahrhunderte mündlicher Tradierung zur Heldensage zusammen. Der Siegfried-Stoff hingegen entstammt einer anderen, mythischeren Quelle: der Sage vom Drachentöter und vom verfluchten Hort, die im Norden als Geschichte von Sigurd dem Fâfnir-Töter und den Völsungen lebt. Erst die Sagenbildung verband den ursprünglich getrennten Drachenkämpfer-Mythos mit dem historischen Burgundenuntergang zu einem einzigen großen Erzählbogen.

Das Verhältnis zur nordischen Sigurd-Tradition

Derselbe Sagenstoff existiert in zwei großen Überlieferungszweigen, deren Vergleich zu den klassischen Lehrstücken der germanischen Philologie gehört. Im skandinavischen Norden überliefern die Heldenlieder der Lieder-Edda (Codex Regius), die Snorra-Edda und vor allem die isländische Völsunga saga (13. Jh.) eine archaischere, mythischere Version: Hier heißt der Held Sigurd, er tötet den Drachen Fâfnir und gewinnt den fluchbeladenen Goldhort; Brünhild ist eine Walküre, eine übermenschliche Schildjungfrau, durch Eid an Sigurd gebunden; Götter wie Odin und Loki greifen unmittelbar ein, und der Schatz trägt einen ausdrücklichen Fluch (das Andvaranaut-Gold). Im südgermanisch-deutschen Raum hingegen erzählt das Nibelungenlied denselben Stoff höfisch und entmythologisiert: Die Götter sind verschwunden, der Schatzfluch tritt zurück, Brünhild ist nur noch eine fremde Königin mit übernatürlicher Kraft, und das Geschehen ist in die Formen ritterlich-höfischer Kultur des Jahres 1200 gekleidet. Die berüchtigte Große Lücke im Codex Regius — der Verlust mehrerer Blätter mitten in der Sigurd-Überlieferung — lässt sich nur dank der Völsunga saga teilweise schließen, was die Bedeutung beider Zweige füreinander unterstreicht. Knapp gefasst:

Merkmal	Nibelungenlied (Süden, ~1200)	Sigurd-Tradition (Norden, Edda/Völsunga saga)
Held	Siegfried von Xanten	Sigurd Fâfnisbani
Brünhild	fremde Königin von Island	Walküre, durch Eid gebunden
Götter	abwesend (höfisch-christlich)	unmittelbar handelnd (Odin, Loki)
Schatz	Hort der Nibelungen	fluchbeladenes Andvari-Gold
Grundton	höfisch-ritterlich, tragisch	mythisch-archaisch, fatal

Vergleichende Perspektive

Stellt man das Nibelungenlied in den Horizont der heroischen Weltepik, treten sowohl die gemeinsame Gattungslogik als auch seine Eigenart hervor. Die Großgattung des Heldenepos kennt wiederkehrende Strukturen: einen überragenden, oft halbgöttlichen Helden; eine Verstrickung in Ehre, Schuld und Rache; und einen Grundton des heroischen Untergangs, in dem der Held sein Verhängnis erkennt und es dennoch annimmt.

• Die griechische Ilias teilt mit dem Nibelungenlied das Motiv des durch verletzte Ehre ausgelösten, in Tod und Untergang mündenden Zorns (Achills mênis) sowie die Gestalt des Helden mit einer einzigen verwundbaren Stelle — Achills Ferse entspricht typologisch Siegfrieds Schulterfleck.
• Das altenglische Beowulf verbindet wie das Nibelungenlied den Drachenkampf mit dem heroischen Ethos und einem fatalistischen Schicksalsbegriff (wyrd) und entstammt demselben germanischen Kulturraum.
• Das altfranzösische Rolandslied (Chanson de Roland, um 1100), im deutschen Pfaffen-Konrad-Roland zeitnah übertragen, gestaltet ebenfalls den ehrenvollen Untergang eines Gefolges in aussichtsloser Lage und die Spannung von Lehnstreue und Verderben.
• Im türkisch-zentralasiatischen Raum bieten das Köroglu-Epos und das Buch des Dede Korkut verwandte Konstellationen von Heldentum, Ehre, Gefolgschaftstreue und Blutrache in einer heroischen Kriegergesellschaft; ebenso das kirgisische Manas-Epos. Die finnisch-karelische Kalevala schließlich zeigt, wie verwandte heroische Liedstoffe aus mündlicher Überlieferung zu einem Nationalepos zusammenwuchsen — ein Prozess, der dem Aufstieg des Nibelungenliedes zum „Nationalepos" im 19. Jahrhundert auffällig gleicht.
• Das indische Mahâbhârata schließlich entfaltet mit dem Bruderkrieg der Pându- und Kuru-Geschlechter, der in einer alle vernichtenden Schlacht endet, eine geradezu parallele Tragödie des Geschlechteruntergangs aus verletzter Ehre und unbeugsamer Pflicht.

Die spezifische Differenz des Nibelungenliedes liegt in seiner Diesseitigkeit ohne metaphysischen Trost: Während Gilgamesch nach Unsterblichkeit sucht, das Mahâbhârata in der Bhagavadgîtâ eine Heilslehre entfaltet und Beowulf christlich gerahmt ist, bietet das Nibelungenlied am Ende keine Erlösung, keine Götterordnung, keinen Sinnhorizont jenseits des Untergangs — nur die nôt. Diese unversöhnte Härte, die das Problem von Freiheit und Schicksal ohne tröstliche Auflösung stehenlässt, ist sein literarisches Alleinstellungsmerkmal.

Wiederentdeckung und Wirkungsgeschichte

Nach dem Mittelalter geriet das Nibelungenlied weitgehend in Vergessenheit. Seine Wiederentdeckung im 18. Jahrhundert — die Handschrift C wurde 1755 auf Schloss Hohenems aufgefunden, erste Editionen folgten — fiel in eine Zeit erwachenden Interesses an der eigenen mittelalterlichen Vergangenheit. Der Schweizer Gelehrte Johann Jakob Bodmer veröffentlichte 1757 einen Teildruck; die vollständige Ausgabe Christoph Heinrich Myllers folgte 1782. In der Romantik und im erwachenden Nationalbewusstsein des 19. Jahrhunderts wurde das Werk dann zum „deutschen Nationalepos" stilisiert und gern, in problematischer Analogie, als „deutsche Ilias" bezeichnet — vergleichbar der Aufwertung anderer mittelalterlich-frühneuzeitlicher Stoffe wie der Faust-Sage zu Gründungsmythen deutscher Identität. Die Brüder Grimm und die entstehende Germanistik (Karl Lachmann begründete mit seinen Studien die kritische Nibelungen-Philologie) machten es zu einem Gründungstext des Faches.

Die literarische Nachwirkung ist reich. Friedrich Hebbel schuf mit seiner dramatischen Trilogie Die Nibelungen (1861) die bedeutendste Bühnenbearbeitung des hochmittelalterlichen Stoffes, die sich eng an das Epos hält. Ungleich folgenreicher, aber stofflich eigenständig, ist Richard Wagners Opernzyklus Der Ring des Nibelungen (1848–1874): Wagner schöpfte ganz überwiegend aus der nordischen Überlieferung — der Edda und der Völsunga saga — und nur am Rande aus dem Nibelungenlied selbst; sein Siegfried, seine Brünnhilde, sein verfluchter Ring und der Weltenbrand stehen der mythischen Sigurd-Sage näher als dem höfischen mittelhochdeutschen Epos. Der Ring ist daher als eigenständige Bearbeitung zu würdigen, nicht als Vertonung des Nibelungenliedes. Auch das Kino nahm sich des Stoffes an, am eindrucksvollsten Fritz Lang mit seinem zweiteiligen Stummfilm Die Nibelungen (1924).

Ideologischer Missbrauch: die „Nibelungentreue"

Die nationale Überhöhung hatte eine dunkle Kehrseite. Aus dem Epos wurde der Begriff der „Nibelungentreue" abgeleitet und politisch instrumentalisiert: 1909 prägte der deutsche Reichskanzler Bernhard von Bülow die Formel für die bedingungslose Bündnistreue zu Österreich-Ungarn. Im Nationalsozialismus wurde der Topos vollends ideologisch vergiftet; berüchtigt ist Hermann Görings Rede vom Februar 1943, die den aussichtslosen Untergang der 6. Armee in Stalingrad mit dem heroischen Untergang der Nibelungen im brennenden Saal Etzels verklärte und als Vorbild deutscher Opferbereitschaft beschwor. Diese Aneignung verkehrte den Sinn des Werkes ins Gegenteil: Das Epos feiert die absolute, maßlose Treue nicht, sondern führt mit kühler Tragik vor, dass eine Treue ohne mâze unweigerlich in die Vernichtung führt. Die seriöse Forschung hat sich seit der Nachkriegszeit nachdrücklich von dieser Vereinnahmung distanziert und liest das Nibelungenlied heute gerade als kritische Reflexion über die Selbstzerstörung einer von Ehre und Rache beherrschten Gesellschaft — und damit, im weiteren Sinne, als Mahnung im Horizont von Frieden und der Frage nach gerechter Ordnung, gegen die Verklärung des heroischen Gemetzels.

Kritik und Kontroversen

Die mediävistische Forschung diskutiert mehrere offene Fragen. Erstens die Entstehungsfrage: Die ältere „Liedertheorie" Lachmanns, der das Epos in einzelne, ursprünglich selbständige Lieder zerlegen wollte, ist überwunden; heute gilt das Nibelungenlied als planvolle Komposition eines einzelnen Dichters, der allerdings auf älteren, mündlich tradierten Stoffen und vermutlich auf einer verlorenen Vorform („Ältere Not") aufbaute. Zweitens das Verhältnis von höfischer und heroischer Schicht: Der Bruch zwischen dem höfischen ersten und dem archaischen zweiten Teil wird teils als kunstvolle Absicht, teils als Reibung zwischen modernisierter Form und altem Stoff gedeutet. Drittens die Kriemhild-Frage: Ist sie eine „Teufelin" (vâlandinne, so Fassung B) oder eine bis zuletzt treu Liebende, deren Rache aus überwältigender Trauer erwächst (so die Tendenz von Fassung C)? Die unterschiedlichen Handschriftenfassungen zeigen, dass diese moralische Bewertung schon im Mittelalter umstritten war. Schließlich knüpft an das Epos die Frage nach der Fortsetzung an: Die ebenfalls überlieferte Klage (Diu Klage) reflektiert in einem Anhangswerk das Geschehen aus mildernder, christlich-tröstender Perspektive und versucht, die Schuldfrage zu Kriemhilds Gunsten zu klären — ein frühes Zeugnis des Unbehagens an der gnadenlosen Härte des Originals.

Fazit

Das Nibelungenlied ist das große, dunkle Gegenstück zur höfischen Heiterkeit des hochmittelalterlichen Artus- und Gralsromans. Es vereint in sich, was anderswo getrennt bleibt: einen historischen Kern aus der Völkerwanderungszeit, einen mythischen Drachentöter-Mythos aus dem gemeingermanischen Sagenschatz und die literarische Form der höfischen Kultur um 1200 — und es lässt diese Schichten gegeneinanderprallen, bis am Ende nichts bleibt als die nôt, der vollständige Untergang. Seine Verwandtschaft mit der nordischen Sigurd-Tradition macht es zum unentbehrlichen Vergleichszeugen germanischer Heldensage; seine Stellung in der Reihe der großen Heldenepen von der Ilias über Beowulf und das Mahâbhârata bis zum Köroglu-Epos zeigt die universale Gattungslogik des heroischen Untergangs. Zugleich ist es ein Werk, dessen Wirkungsgeschichte exemplarisch vorführt, wie ein mittelalterlicher Text durch nationalistische und totalitäre Aneignung verfälscht werden kann — und wie die historisch-kritische Lektüre ihn dieser Vereinnahmung wieder entreißt. Gerade in seiner unversöhnten Darstellung der Selbstzerstörung durch maßlose Treue, Ehre und Rache behält das Nibelungenlied eine Aktualität, die über die Grenzen seiner Epoche weit hinausreicht.