Das Gilgamesch-Epos: Die Suche nach Unsterblichkeit und Weisheit

Definition und Texttradition

Das Gilgamesch-Epos ist das älteste lange literarisch-spirituelle Werk, das uns aus der Menschheit überliefert ist. Seine Wurzeln reichen bis in den sumerischen Stadtstaat Uruk (3. Jahrtausend v. Chr.) zurück; seine klassische Gestalt aber gewinnt es mit der auf Akkadisch verfassten, aus zwölf Tontafeln bestehenden Standard-babylonischen Version. Der Titel dieser Version stammt aus dem Eröffnungsvers: Ša nagba īmuru — „Der die Tiefe/das Unermessliche sah". Bemerkenswert ist, dass das Werk in der antiken Tradition einem einzigen Verfasser zugeschrieben wird, dem Gelehrten-Schreiber der mittelbabylonischen Zeit (etwa 1300–1000 v. Chr.) Sîn-lēqi-unninni; dies gehört zu den ältesten namentlich bekannten Beispielen eines „Autors/Kompilators" in der Literaturgeschichte. Sîn-lēqi-unninni verlieh dem Text einen gerahmten, geschlossenen Erzählbogen, indem er ältere sumerische Gedichte und altbabylonische Erzählungen vereinte. In der Hand dieses Schreibers, eines Âschipu (Wahrsager-Priesters), verwandelte sich das verstreute epische Material in ein einziges philosophisch-spirituelles Werk, das über Tod und Weisheit nachdenkt.

Die Geschlossenheit des Textes war lange Zeit verloren. Die Tafeln blieben in der Bibliothek des assyrischen Königs Assurbanipal in Ninive (7. Jahrhundert v. Chr.) in der Erde vergraben und kamen erst bei den mesopotamischen Ausgrabungen Mitte des 19. Jahrhunderts wieder ans Licht. Als George Smith, der am British Museum arbeitete, 1872 die Sintfluterzählung auf Tafel XI las und identifizierte — der Überlieferung nach war er so erregt, dass er anfing, sich die Kleider auszuziehen —, verursachte die eindrückliche Ähnlichkeit des Textes mit der Noah-Erzählung der Tora eine große kulturelle Erschütterung. Das bibelzentrierte Weltbild des viktorianischen Zeitalters sah sich zum ersten Mal mit einer weit älteren Sintfluterzählung konfrontiert. David Damroschs Arbeit The Buried Book (2007) erzählt diese Geschichte von Verlust und Wiederentdeckung ausführlich. Heute ist die kritische, vollständige Ausgabe des Textes das zweibändige Werk The Babylonian Gilgamesh Epic (Oxford, 2003) von Andrew R. George; diese Arbeit führt zum ersten Mal alle bekannten keilschriftlichen Quellen zusammen, einschließlich vieler zuvor unveröffentlichter Fragmente.

Vor der Standard-babylonischen Version waren fünf eigenständige sumerische Bilgames-Gedichte im Umlauf; diese waren noch kein geschlossenes Epos, sondern einzeln vorgetragene Erzählungen: Bilgames und Huwawa (der Zug zum Zedernwald), Bilgames und der Himmelsstier, Bilgames und Akka (der politische Streit mit Akka, dem König von Kisch), Bilgames, Enkidu und die Unterwelt und schließlich Der Tod des Bilgames. In diesen Gedichten ist der Held noch nicht „Gilgamesch", sondern trägt seinen ursprünglichen sumerischen Namen Bilgames. Thorkild Jacobsens Buch The Treasures of Darkness (1976) begründet das Verhältnis dieser sumerischen Schicht zur mesopotamischen religiösen Vorstellung in klassischer Weise; Jacobsen vertritt, dass die mesopotamische Religion als „das Erzittern des Menschen angesichts der schaurigen Macht des Kosmos" gelesen werden kann. Stephanie Dalleys Myths from Mesopotamia (1989), die Übersetzung von Maureen Gallery Kovacs und David Ferrys versifizierte Nachdichtung gehören zu den Referenzwerken, die den Text einem breiten Leserkreis nahebringen.

Auch die Wirklichkeit Gilgameschs als historische Person ist umstritten: Die sumerische Königsliste nennt ihn als fünften König der Ersten Dynastie von Uruk (etwa um 2700 v. Chr.) und schreibt ihm eine legendäre Regierungszeit von 126 Jahren zu. Mit der Zeit verwandelte sich der historische König in eine Kultfigur und in einen Herrscher der Unterwelt. So entstand das Epos in jener Schwellenregion, in der Geschichte und Mythos ineinander übergehen.

Der Aufbau der Erzählung (zwölf Tafeln)

Tafel I–II: Der König, der wilde Mann und die Geburt der Freundschaft

Das Epos beginnt mit einem Rahmen, der die prächtigen Mauern von Uruk preist; der Leser wird aufgefordert, die Lapislazuli-Tafel der Mauern zu finden und zu lesen. Dieselben Mauern werden am Ende des Werkes erneut genannt und verleihen der Erzählung ein Gefühl des Abschlusses. Gilgamesch ist zu zwei Dritteln Gott, zu einem Drittel Mensch — ein halbgöttlicher Held von unvergleichlicher Schönheit und Kraft. Doch nutzt er seine Kraft zur Bedrückung seines Volkes; er erschöpft die jungen Männer, fällt über die Frauen her. Auf das Wehklagen des Volkes hin erschaffen die Götter, um dieses Ungleichgewicht zu beheben, in der Steppe den wilden Enkidu, der mit den Gazellen Gras frisst und Wasser trinkt. Durch die Tempelfrau Schamhat wird die „Menschwerdung" Enkidus erzählt: der Übergang von der Natur zur Kultur durch Sexualität, Brot, Bier und Kleidung. Diese Szene trägt eine strukturelle Parallele zum Jagd-Schwellen-Übergang im Oghuz-Kaghan-Epos und allgemein zum Archetyp „von der Natur zur Zivilisation". Enkidu wird von den Tieren nicht mehr erkannt; das gewonnene Bewusstsein wird mit dem Verlust der unschuldigen Ganzheit bezahlt — eine Art „Fall"-Motiv.

Tafel III–V: Der Zedernwald und Humbaba

Gilgamesch und Enkidu ringen, erweisen sich als ebenbürtig und werden unzertrennliche Freunde. Diese Freundschaft wird zur spirituellen Achse des Epos. Gemeinsam ziehen sie zum fernen Zedernwald und planen, seinen Hüter, den Riesen Humbaba (sumerisch Huwawa), zu töten — aus dem Verlangen, einen unsterblichen „Namen" (Ruhm) zu hinterlassen. Gilgameschs Logik ist klar: Wenn der Mensch schon sterblich ist, soll er wenigstens einen bleibenden Ruf zurücklassen. Seine Mutter, die weise Göttin Ninsun, fleht für ihren Sohn zum Sonnengott Schamasch und nimmt Enkidu als geistlichen Sohn an. Mit der Hilfe der dreizehn Winde, die Schamasch sendet, besiegen sie Humbaba und fällen die heiligen Zedern. Im Sterben verflucht Humbaba sie. Dies ist der äußere Sieg des Helden; doch zugleich ist es der Beginn einer Maßlosigkeit (Hybris) gegen die göttliche Ordnung. Die Plünderung des heiligen Waldes gilt in zeitgenössischen ökologischen Lesarten als die älteste literarische Darstellung der Anmaßung des Menschen gegenüber der Natur.

Tafel VI: Die Zurückweisung Ischtars

Dem aus dem Sieg zurückkehrenden, gewaschenen und geschmückten Gilgamesch macht die Liebes- und Kriegsgöttin Ischtar (sumerisch Inanna) einen Heiratsantrag; im Gegenzug verspricht sie einen ungeheuren Überfluss. Gilgamesch weist den Antrag schroff, ja erniedrigend zurück, indem er die früheren Liebhaber der Göttin — darunter den Hirten Dumuzi/Tammuz — einen nach dem anderen mit den Unglücken aufzählt, die sie ereilten. Erzürnt steigt Ischtar zum Himmel auf und fordert von ihrem Vater, dem Himmelsgott Anu, den Himmelsstier; andernfalls droht sie, die Toten aufzuerwecken, damit sie die Lebenden fressen. Der Stier steigt nach Uruk herab und tötet Hunderte von Menschen, doch die Helden töten auch ihn; Enkidu reißt dem Stier die Keule heraus und schleudert sie Ischtar entgegen. Diese doppelte Herausforderung (die Plünderung des heiligen Waldes + die Erniedrigung der Göttin) führt dazu, dass die Versammlung der Götter einen Preis fordert. Die komplexe Natur Inannas/Ischtars auf der Achse von Liebe-Tod-Fruchtbarkeit bietet eine der reichsten Göttinnenfiguren der spirituellen Tradition Sumers.

Tafel VII–VIII: Der Tod Enkidus und die Trauer

Die Versammlung der Götter beschließt, dass für die von den beiden Freunden begangenen Maßlosigkeiten einer von ihnen sterben müsse; den Preis zahlt Enkidu. In einer langen Krankheit, in prophetischen Träumen und Albträumen — mit der Schilderung des düsteren Totenreiches, in dem die staubessenden, flügelgewandeten Geister wohnen — gibt Enkidu langsam sein Leben hin. Vor seinem Tode verflucht er den Jäger, der ihn vermenschlichte, und Schamhat, dann segnet er sie auf die Mahnung Schamaschs hin. Gilgameschs Trauer ist das gefühlvolle Herz des Epos: Er verlässt den Leib seines Freundes tagelang nicht, wacht an seiner Seite, „bis ein Wurm aus dessen Nase fällt", und stimmt ein Klagelied an wie eine Braut. Dieser Verlust konfrontiert den für unbesiegbar gehaltenen Helden zum ersten Mal mit der eigenen Sterblichkeit: „Werde nicht auch ich sterben wie Enkidu?" Die Trauer ist hier nicht bloß ein Gefühl, sondern der Auslöser einer Bewusstseinswandlung — der Held geht vom äußeren Heldentum zur inneren Befragung über.

Tafel IX–X: Die Suche nach Unsterblichkeit

Von der Todesfurcht erschüttert, ein Fell tragend und sich auf den Weg machend, bricht Gilgamesch auf, um Utnapischtim zu finden, den einzigen Menschen, der die Sintflut überlebte und dem von den Göttern die Unsterblichkeit geschenkt wurde. Er überquert die von Skorpionmenschen bewachten Maschu-Berge, den pechschwarzen Tunnel, durch den die Sonne jede Nacht zieht (einen Durchgang von zwölf „Doppelstunden"); am Ende des Tunnels gelangt er zu einem Göttergarten mit edelsteinernen Früchten. Unterwegs gibt ihm die Schankwirtin und weise Frau Schiduri am Meeresufer den unvergesslichsten Rat des Epos: Unsterblichkeit ist nicht das Teil des Menschen; die Götter haben sich die Unsterblichkeit vorbehalten und dem Menschen den Tod gegeben. So sättige deinen Bauch, sei Tag und Nacht fröhlich, trage reine Kleider, halte dein Kind an der Hand, erfreue deine Gattin — kehre also zum einfachen, konkreten Leben des Augenblicks zurück. (Mag diese Passage in der Standardversion auch verkürzt sein, so ist sie in der altbabylonischen Version vollständig erhalten.) Mit der Hilfe des Fährmanns Urschanabi überquert er mit langen Stangen die „Wasser des Todes", deren Berührung tödlich ist, und gelangt an das Ufer Utnapischtims.

Tafel XI: Die Sintflut und die Grenze der Unsterblichkeit

In dieser Tafel, dem Gipfel des Epos, überliefert Utnapischtim Gilgamesch die Sintfluterzählung aus erster Hand: Die Götter hätten beschlossen, die Menschheit zu vernichten, doch der Weisheitsgott Ea (sumerisch Enki) habe ihn heimlich gewarnt, wie zu einer Schilfwand flüsternd; er habe ihm geboten, sein Haus abzureißen und ein riesiges Schiff zu bauen und „den Samen jedes Lebewesens" an Bord zu nehmen. Der Bau des Schiffes, seine Beladung und der sieben Tage und sieben Nächte währende apokalyptische Sturm werden ausführlich erzählt; ein solcher Schrecken, dass selbst die Götter sich fürchten und wie Hunde zusammenkauern, die Muttergöttin um ihre Geschöpfe trauert und weint. Als der Sturm sich legt, setzt das Schiff auf dem Berg Nisir auf (in manchen Lesarten Nimusch). Utnapischtim lässt nacheinander eine Taube, eine Schwalbe und einen Raben hinaus; als der Rabe nicht zurückkehrt, erkennt er, dass das Land aufgetaucht ist. Er bringt ein Opfer dar; „die Götter scharen sich wie Fliegen um den Duft". Schließlich schenkt der Gott Enlil Utnapischtim und seiner Frau die Unsterblichkeit. Daraufhin stellt Utnapischtim Gilgamesch eine Prüfung: Wenn du den Tod besiegen willst, so besiege zuerst seinen Bruder, den Schlaf — kannst du sechs Tage und sieben Nächte wach bleiben? Kaum hat sich der Held niedergesetzt, wird er vom Schlaf besiegt; für jeden Tag wird ein frisch gebackenes Brot neben ihn gereiht, als Beweis der Tage, die er schlief. Als letzte Gunst erwähnt Utnapischtim ein Verjüngungskraut, das wie ein Dorn auf dem Meeresgrund steckt; Gilgamesch bindet sich Steine an die Füße, taucht hinab und holt das Kraut heraus. Doch als er sich auf dem Rückweg nach Uruk an einem Brunnen wäscht, kommt eine Schlange dem Duft des Krautes nach, verschlingt es und entkommt, indem sie ihre Haut wechselt (sich verjüngt). So entgleitet ihm die Unsterblichkeit endgültig; Gilgamesch setzt sich nieder und weint.

Tafel XII: Anhang und Unterwelt

Die zwölfte Tafel unterscheidet sich in Stil und erzählerischer Geschlossenheit deutlich von den vorhergehenden; die meisten Fachleute betrachten sie als einen Zusatz, der Wort für Wort aus der zweiten Hälfte des sumerischen Gedichts Bilgames, Enkidu und die Unterwelt übersetzt und nachträglich angefügt wurde. Hier steigt Enkidu (obwohl er in den vorhergehenden Tafeln längst gestorben ist) in die Unterwelt hinab, kehrt von dort als Geist zurück und erzählt Gilgamesch den Zustand des Totenreiches einzeln: Wem viele Söhne sind, dem geht es gut, wer ohne Sohn stirbt, dem geht es schlecht, wessen Leib verbrannt und zu Asche wurde, dessen Seele ist gar nicht da. Dieser „katalogartige" Abschnitt ist eine wertvolle Aufzeichnung des mesopotamischen Jenseitsglaubens. Dass auch der Sintflutabschnitt in Tafel XI aus dem eigenständigen Atra-hasis-Epos adaptiert und eingefügt wurde — wahrscheinlich durch Sîn-lēqi-unninni —, ist eine weitverbreitete akademische Überzeugung; dies zeigt, dass das Epos eine „Komposition" ist, in der vorgefundenes mythisches Material meisterhaft verwoben wurde.

Die spirituell-archetypische Dimension

Das Gilgamesch-Epos nur als archäologische Kuriosität oder als die älteste „Abenteuergeschichte" zu lesen, hieße, seine spirituelle Tiefe zu verfehlen. In der Perspektive des Weisheitstagebuchs sollte das Epos als eine Initiation in die Sterblichkeit gelesen werden — als das Reifen des vergänglichen Menschen durch die Konfrontation mit dem Tode:

1. Das aufgeblähte Ich (Hybris) — Gilgameschs Tyrannei und sein Verlangen nach einem unsterblichen „Namen" ist der Zustand des noch nicht gewandelten, grenzenlosen Egos.
2. Die Begegnung mit dem Anderen in der Freundschaft — Enkidu ist die „andere Hälfte", der Schatten und der Spiegel des Helden; die Vereinigung des Wild-Natürlichen mit dem Zivilisiert-Städtischen ist ein Schritt der Integration.
3. Die Konfrontation mit dem Tode — Der Tod Enkidus reißt Gilgamesch aus der falschen Vorstellung von Unsterblichkeit; die Trauer öffnet die Tür der Wandlung.
4. Die Schwellenreise — Der dunkle Tunnel, die Wasser des Todes, der Bergpass, der Göttergarten: Symbole des Abstiegs in das Unterbewusste und in die andere Welt (Katabasis).
5. Die Rückkehr zur Weisheit — Der Held, der die Unmöglichkeit der Unsterblichkeit annimmt, kehrt zu den Mauern zurück, die das Werk eröffnen — also zur Gemeinschaft, zum Werk, zum begrenzten, aber sinnvollen Leben.

Dieser Aufbau ist vielleicht das älteste literarische Beispiel des Monomythos-Musters (Aufbruch → Einweihung → Rückkehr; Ruf, Schwelle, Prüfungen, tiefster Abstieg, Rückkehr), das Joseph Campbell in seinem Werk Der Heros in tausend Gestalten (1949) bestimmt hat. Auch die Begriffe „Schwelle" (limen), „Reise zur Mitte" und axis mundi in Mircea Eliades Arbeiten Der Mythos der ewigen Wiederkehr und Das Heilige und das Profane erhellen das Epos: Gilgameschs Reise ist eine Suche nach der Mitte, die an den Rand der Welt, an die Grenze der Wasser und des Todes führt. In der Tiefenpsychologie Carl Jungs symbolisiert Enkidu die Integration des Helden mit dem Schatten-Archetyp; Schiduri und die Frau Utnapischtims sind wegweisende Anima-Figuren; die Schlange aber, die das Verjüngungskraut raubt, symbolisiert den Kreislauf von Wandlung-Tod-Erneuerung (die häutende, sich in den eigenen Schwanz beißende Uroboros). Dass die Schlange die Unsterblichkeit „stiehlt", erfüllt auch die Funktion einer Ätiologie (Ursprungserklärung) dafür, warum nicht der Mensch, sondern die Schlange sich durch Häuten erneuert.

Die letzte Botschaft des Epos ist eine paradoxe Weisheit: Die Unsterblichkeit liegt nicht im ewigen Leben, sondern in der Annahme der Sterblichkeit und in dem zurückgelassenen Werk/in der Liebe. Der Rat Schiduris ist der archetypische Vorfahr aller späteren „Lebe den Augenblick"-Weisheiten (carpe diem) — vom Buch Kohelet (Prediger) im Alten Testament bis zu den Rubâʿiyât Omar Chayyâms. Die Mauern von Uruk hingegen weisen auf das bleibende Werk hin, das der Vergängliche zurücklässt: eine Art „Unsterblichkeit durch das Werk". Dies ist das Symbol der Überwindung der narzisstischen Individual-Unsterblichkeit und der Hingabe an ein größeres, bleibendes Ganzes (Stadt, Kultur, Menschheit).

Vergleichende Perspektive

Sintfluterzählungen: Utnapischtim, Noah und Manu

Der Sintflutabschnitt der Tafel XI gehört zu den am häufigsten untersuchten Texten der vergleichenden Religionsforschung. Die innerhalb Mesopotamiens eigenständigen Erzählungen Atra-hasis und das sumerische Ziusudra, die Noah-Erzählung in der hebräischen Tora, die Erzählung von Manu, der in der indischen Tradition von einem Fisch (dem Matsya-Avatar) gewarnt wird, und der Deukalion-Mythos in Griechenland teilen denselben Archetyp. Der gemeinsame Kern: göttliche Warnung → Schiff/Zuflucht → Sintflut → Aufsetzen auf einem Berg → Aussenden von Vögeln → Opfer → ein neuer Bund/eine neue Generation. Auch die Unterschiede sind nicht weniger bedeutsam als die Ähnlichkeiten: In Mesopotamien wird die Sintflut meist damit begründet, dass die Götter sich vom „Lärm" der sich vermehrenden Menschheit gestört fühlen; in der Tora hingegen durch ein sittliches Urteil des einen Gottes (die Zunahme der Bosheit des Menschen). Dies trägt die Spur eines Übergangs von einem polytheistischen Kosmos zu einem monotheistischen, sittlich zentrierten Kosmos.

Dimension	Gilgamesch (Utnapischtim)	Tora (Noah)	Indien (Manu)	Griechenland (Deukalion)
Warner	Gott Ea (heimlich)	JHWH (sittliches Urteil)	Fisch-Vishnu (Matsya)	Prometheus / Zeus
Begründung	Beschluss der Götter, „Lärm"	Bosheit des Menschen	Kosmischer Zyklus / Dharma	Verderbnis des Menschengeschlechts
Sturmdauer	Sechs/sieben Tage, sieben Nächte	Vierzig Tage, vierzig Nächte	Unbestimmt	Neun Tage
Aufsetzen auf dem Land	Berg Nisir (Nimusch)	Berg Ararat	Nördlicher Berg (Himalaya)	Berg Parnassos
Aussenden von Vögeln	Taube, Schwalbe, Rabe	Rabe und Taube	Keines	Keines
Geretteter	Utnapischtim, Familie, Samen	Noah, Familie, Tiere	Manu (+ sieben Weise)	Deukalion und Pyrrha
Ergebnis	Unsterblichkeit für Utnapischtim	Regenbogenbund	Wiedergeburt der Menschheit	Neue Menschen aus Steinen

Nach den meisten Fachleuten nährt sich die Erzählung der Tora aus einem mit der mesopotamischen Tradition gemeinsamen nahöstlichen Becken; dies weist weniger auf eine unmittelbare literarische Abschrift als auf ein gemeinsames kulturell-mythisches Erbe hin. Auch in der Tradition des Zoroastrismus und der Avesta bietet das Motiv des großen Winters/der Sintflut (die Zuflucht namens Vara, in der Yima die Lebewesen bewahrt) eine ähnliche Bewahrungserzählung. Wie in der Notiz Vergleich der Schöpfungsmythen zu sehen ist, sind diese Erzählungen über den Ursprung des Kosmos und der Menschheit der Schlüssel dafür, wie die Traditionen sich selbst und den Ort des Menschen vorstellen.

Unsterblichkeitsmythen: Bekâ, Amrita und das Verjüngungskraut

Das von Gilgamesch verlorene Verjüngungskraut ist eines der universalen Symbole der Suche nach Unsterblichkeit. Das Unsterblichkeitselixier Amrita, das in der indischen Tradition die Götter und die Asuras durch das Quirlen des Milchozeans (Samudra Manthana) gewinnen, die Unsterblichkeitspille, die in China die taoistischen Alchemisten sowohl auf dem Weg der äußeren Alchemie (Waidan) als auch der inneren Alchemie (Neidan) suchen, die Ambrosia und der Nektar der Götter in Griechenland sind verschiedene kulturelle Kodierungen desselben Verlangens. Wie in den Notizen Vergleich der Unsterblichkeit und Ist die Seele unsterblich? ausgeführt wird, verherrlichen die meisten Traditionen am Ende nicht die physische Unsterblichkeit, sondern eine Art geistlichen Fortbestand (Beständigkeit). Die Zweiheit von Fanâ (der Auslöschung des vergänglichen Selbst) und Bekâ (dem Fortbestand in Hak) im Tasawwuf trägt eine tiefe strukturelle Parallele zu Gilgameschs Verzicht auf die individuelle Ego-Unsterblichkeit und seiner Hingabe an eine größere Ordnung — siehe Der Ego-Tod. Eben dies ist die tragische Lehre Gilgameschs: Solange die Unsterblichkeit für einen „zu erlangenden Gegenstand" (Kraut, Elixier) gehalten wird, entgleitet sie; die wahre Wandlung besteht darin, die Richtung der Suche von außen nach innen zu wenden.

Die Heldenreise: Verwandtschaft zwischen den Epen

Das Muster der außergewöhnlichen Geburt/Natur eines epischen Helden, seiner Vereinigung mit einem Gefährten oder Rivalen, seines Kampfes mit Ungeheuern und eines letzten Gewinns an Weisheit wiederholt sich im weiten eurasischen Epennetz. Die Prüfung des Dharma (der kosmischen Pflicht) des Helden in den indischen Epen Mahābhârata und Râmâyana; die Themen von Heldenmut, Tod und Geschlecht im türkischen Oghuz-Kaghan-Epos, im Buch des Dede Korkut und im kirgisischen Manas-Epos — sie zeigen, wie weit verbreitet diese Motive sind. Der Handel Deli Dumruls mit dem Todesengel und seine Annahme des Todes im Dede Korkut tragen eine erstaunliche thematische Verwandtschaft zu Gilgameschs Suche nach Unsterblichkeit. Gilgameschs eigenständiger Beitrag in diesem Netz ist, dass er das Heldentum weniger an den äußeren Sieg als an eine Erzählung der inneren Wandlung und der Todesweisheit bindet: Das Epos beginnt als Kriegsgeschichte und endet als ein Buch der Weisheit.

Die Jenseitsvorstellung: Mesopotamien, Ägypten, Tibet

Die düstere Schilderung des Totenreiches in Tafel VII und XII (staub- und lehmessende, flügelgewandete, in der Finsternis sitzende Geister; das „Haus ohne Wiederkehr") ist eine wertvolle frühe Aufzeichnung für die vergleichende Eschatologie. Verglichen mit der strahlenden Jenseitshoffnung Ägyptens — der Wägung des Toten vor Osiris und seinem Eingehen in das ewige Leben, siehe Ägyptisches Totenbuch — und mit dem ausführlichen Führer Tibets, der den Bewusstseinsübergang nach dem Tode lenkt — siehe Tibetanisches Totenbuch —, ist die mesopotamische Vorstellung deutlich pessimistischer: Der Tod ist für jeden gleich, ohne Unterschied von König oder Sklave, ein unwiderrufliches und freudloses Schattendasein. Es gibt weder eine Wägung noch eine Wiedergeburt; nur das Erinnertwerden und das rechte Begräbnis sind ein Trost. Eben dieser Pessimismus macht die Weisheit des Epos vom „Lebe den Augenblick" und „Lebe in deinem Werk" noch bedeutsamer und ergreifender.

Moderne Reflexionen und Rezeption

Das Gilgamesch-Epos hat seit seiner Wiederentdeckung die moderne Literatur und das moderne Denken tief beeinflusst. Rainer Maria Rilke nannte es „das Epos der Todesfurcht"; Carl Jung und seine Nachfolger betrachteten den Text als einen frühen Schatz der archetypischen Psychologie. Im 20. und 21. Jahrhundert haben David Ferrys versifizierte englische Nachdichtung (Gilgamesh, 1992) und Andrew Georges sowohl akademische als auch populäre Übersetzungen das Werk breiten Massen nahegebracht. Zeitgenössische Dichter und Romanautoren (etwa Joan Londons Roman Gilgamesh) haben das Thema neu bearbeitet. Im ökologischen Denken wird die Plünderung des Zedernwaldes und die Tötung des Waldhüters Humbaba als ein Mahntext über die Anmaßung des Menschen gegenüber der Natur und deren Preis neu gelesen.

Aus zeitgenössisch-spirituell-praktischer Sicht bietet das Epos einige Lehren. Erstens können Trauer und Verlust nicht als ein zu meidendes Unglück, sondern als eine verwandelnde Schwelle gesehen werden; der Tod Enkidus öffnet Gilgamesch zur Weisheit — die Trauer ist die Schule der geistlichen Reifung. Zweitens ist der Rat Schiduris eine Art früher Aufruf zur Achtsamkeit (mindfulness): sich statt der Sorge um die Zukunft den konkreten Gaben des Augenblicks zuzuwenden — Essen, Reinheit, Liebe, Kind. Drittens empfiehlt das Suchen der Unsterblichkeit im Werk/in der Liebe den Übergang von der narzisstischen Ego-Unsterblichkeit zu einem auf die Gemeinschaft gerichteten sinnvollen Leben. Dass das Wasser sowohl Träger des Todes (Sintflut, Wasser des Todes) als auch der Erneuerung (das Verjüngungskraut im Meer, das Waschen) ist, bietet auch aus Sicht der heiligen Wassersymbolik eine reiche Lesart. Mit diesen Seiten wird Gilgamesch im Herzen der spirituellen Tradition Sumers weiterhin als die älteste „Wandlung zur Weisheit"-Erzählung der Menschheit gelesen.

Tiefenanalyse der symbolischen Bilder

Bestimmte Bilder des Epos besitzen eine Dichte, die eine eigenständige spirituell-archetypische Untersuchung verdient. Hier bieten wir die vertiefte Lesart von fünf Hauptbildern.

Die Mauer: Rahmen und Unsterblichkeit durch das Werk

Die Mauern von Uruk, die sowohl in der Eröffnung als auch im Schluss des Epos genannt werden, sind das bewussteste strukturell-symbolische Element des Werkes. Der Erzähler fordert den Leser auf, auf die Mauern zu steigen und ihre Ziegel zu betrachten, zu sehen, dass ihre Fundamente von den „sieben Weisen" gelegt wurden. Die Mauer repräsentiert das Bleibende (das Werk, die Stadt, die Zivilisation) gegenüber dem Vergänglichen (dem Leib des Königs). Gilgamesch verliert die Unsterblichkeit, während er sie als einen Gegenstand sucht; doch ohne es zu merken, hat er sie bereits errichtet — als ein in Stein gemeißeltes Erbe. Dies ist das Thema vom Fortbestand des Künstlers/Gründers durch sein Werk; ein Archetyp, der vom Vers des Horaz „exegi monumentum" (ich habe ein Denkmal errichtet) bis zu den sumerischen Tempelinschriften reicht. Die Rahmenstruktur (ring composition) verleiht der Erzählung ferner eine geschlossene, zyklische Ganzheit: Die Reise endet, der Held kehrt an seinen Ausgangspunkt zurück — aber gewandelt.

Enkidu: Der wilde Zwilling und der Spiegel

Enkidu ist nicht bloß eine Nebenfigur, sondern der ergänzende Pol Gilgameschs: das wilde Kind der Steppe gegenüber dem städtisch-zivilisierten König. Dass die beiden ringen, sich als ebenbürtig erweisen und Freunde werden, ist die Vereinigung zweier entgegengesetzter Prinzipien (Natur/Kultur, wild/zivilisiert) — in der Sprache Jungs die Einheit der Gegensätze (coniunctio oppositorum). Der Tod Enkidus lässt Gilgamesch seine eigene Sterblichkeit von außen, durch einen Spiegel, erblicken: Im Leichnam seines Freundes liest er sein eigenes Ende. Die spirituellen Traditionen betonen oft, dass der „Andere" der Spiegel ist, um die Grenzen und die Vergänglichkeit des Selbst zu erkennen; Enkidu gehört zu den ältesten epischen Beispielen dieser Funktion.

Die Schlange: Die entwendete Unsterblichkeit und die Wandlung

Die Schlange, die das Verjüngungskraut verschlingt und sich häutend entkommt, gehört zu den dichtesten Symbolen des Epos. Einerseits ist sie ätiologisch: Sie erklärt, warum sich die Schlangen häuten und „erneuern", der Mensch aber altert und stirbt. Andererseits ist die Schlange universal ein Symbol von Tod-Erneuerung-Kreislauf: die sich in den eigenen Schwanz beißende Uroboros, die Kundalini-Energie in der indischen Tradition, die Schlange am Stab des Heilgottes Asklepios. Für Gilgamesch symbolisiert die Schlange die Übertragung der Unsterblichkeit vom Menschen auf die zyklische Erneuerung der Natur: Der Einzelne stirbt, aber das Leben (die Art, die Natur, der Kreislauf) dauert erneuernd fort. Dies ist die Ablösung des Verlangens nach individueller Unsterblichkeit durch die Wirklichkeit der kosmischen Kontinuität.

Das Wasser: Sintflut, Wasser des Todes und Waschung

Das Wasser erscheint im Epos dreimal als eine zugleich zerstörerische und erneuernde Macht: die Sintflut, die die Menschheit vernichtet, die „Wasser des Todes", deren Berührung tötet, und das tiefe Meer, in dem das Verjüngungskraut sich befindet, samt dem Brunnen, an dem Gilgamesch das Kraut verliert. Diese Doppelwertigkeit — das Wasser nimmt das Leben und gibt das Leben — ist der Kern der heiligen Wassersymbolik: die Wasser der Taufe, das Zamzam, der Ganges, die Motive des „Wassers des Lebens" tragen alle dasselbe Paradox. Gilgameschs Verhältnis zum Wasser ist tragisch: Er taucht in die tiefste Tiefe (auf den Meeresgrund) und holt den Lohn herauf, doch an der Oberfläche (am Brunnenrand) verliert er ihn. Diese Spannung zwischen Tiefe (Weisheit) und Oberfläche (Unachtsamkeit) ist eine spirituelle Mahnung.

Der Schlaf: Der Bruder des Todes

Die Prüfung, die Utnapischtim Gilgamesch stellt — sechs Tage und sieben Nächte wach zu bleiben —, trägt eine tiefe symbolische Logik: Der Schlaf gilt in den Mythologien häufig als Bruder des Todes (in Griechenland Hypnos und Thanatos). Der Held, der den Tod besiegen will, kann nicht einmal dessen kleinem täglichem Abbild, dem Schlaf, widerstehen. Die neben ihm aufgereihten sieben Brote, vom ersten bis zum letzten altbacken geworden, sind der konkrete, erschütternde Beweis der vergangenen Zeit und der Ohnmacht des Menschen angesichts der Zeit. Diese Szene gehört auch zu den ältesten literarischen Darstellungen der urewigen geistlichen Spannung zwischen dem „Wachbleiben" (geistliche Wachsamkeit, Zikir, Achtsamkeit) und dem „Einschlafen" (der Achtlosigkeit).

Der altnahöstliche Kontext und die Kontinuität

Das Gilgamesch-Epos ist kein isoliertes Meisterwerk, sondern Teil eines reichen mesopotamischen literarisch-religiösen Universums. Das Schöpfungsepos Enuma Elisch, das Atra-hasis, das die Erschaffung des Menschen und die Sintflut erzählt, der Abstieg Inannas/Ischtars in die Unterwelt (ein weiteres frühes Beispiel der Katabasis) und der Adapa-Mythos — in dem Adapa, ganz wie Gilgamesch, die angebotene Unsterblichkeit infolge eines Missverständnisses verliert — sind Werke desselben kulturellen Beckens. Es ist bekannt, dass sich das Epos im 2. Jahrtausend v. Chr. mit dem Aufstieg des Akkadischen zur lingua franca über Anatolien (hethitische und hurritische Übersetzungen), die Levante (ein in Megiddo gefundenes Fragment) und ganz Mesopotamien verbreitete. Dies zeigt, dass das Werk in der antiken Welt zu einem wahrhaft „internationalen Klassiker" wurde.

Die Nachklänge des Epos sind, mag es auch schwer sein, eine unmittelbare Überlieferungskette aufzustellen, in den späteren Literaturen zu spüren. Die strukturelle Nähe der Sintfluterzählung zur Noah-Erzählung der Tora ist das deutlichste Beispiel. Manche klassischen Philologen haben thematische Parallelen vorgeschlagen — zwischen Gilgameschs Trauer um seinen Freund und Achilleus' Trauer um Patroklos in Homers Ilias, zwischen dem die Unsterblichkeit suchenden Helden und den Themen der Sterblichkeitsannahme in der Odyssee; dies mag weniger auf einen unmittelbaren Einfluss als auf eine gemeinsame ostmediterrane Erzählökologie hinweisen. Der Rat „iss und trink und freue dich deiner Mühe" im Buch Kohelet (Prediger) des Alten Testaments hallt fast wörtlich die Weisheit Schiduris wider.

In der Perspektive des Weisheitstagebuchs repräsentiert Gilgamesch zusammen mit der spirituellen Tradition Sumers, dem Zoroastrismus und der Avesta den spirituell-mythologischen Schatz des vorislamischen Nahen Ostens. Dieser Schatz ist eine der Quellen eines großen Stromes, der später in die hebräische, griechische und schließlich islamische Zivilisation floss. Die Frage nach der Haltung des Menschen angesichts des Todes — die die Kernfrage aller Spiritualitäten ist — findet ihren ersten umfassenden, literarischen und ehrlichen Ausdruck in diesen zwölf Tafeln.

Kritik und Diskussionen

1. Textgeschlossenheit: Es besteht ein breiter Konsens darüber, dass Tafel XII stilistisch nachträglich angefügt und der Sintflutabschnitt aus dem eigenständigen Atra-hasis-Epos adaptiert wurde; doch ist umstritten, in welchem Maße diese Schichten als zum „ursprünglichen Epos" gehörig zu betrachten sind. Welches ist der „eigentliche Gilgamesch" — die sumerischen Gedichte, die altbabylonische Version oder die Standardversion Sîn-lēqi-unninnis?
2. Übersetzung und Lücken: Bedeutende Teile der Tafeln sind zerbrochen oder fehlen; jedes neue Fragment kann die Lesart verändern. Eine 2011 in ein Museum gelangte neue Tafel hat die Schilderung des Zedernwaldes und die Gewissensqual der Helden bereichert. Deshalb ist die Behauptung eines „endgültigen Textes" stets mit Vorsicht aufzunehmen.
3. Das Verhältnis zur Tora: Ob die Sintflut-Parallele eine „unmittelbare Entlehnung" oder ein „gemeinsames nahöstliches Erbe" ist, ist eine in religionswissenschaftlichen Kreisen fortdauernde Debatte. Die Perspektive des Weisheitstagebuchs hält sich von beiden reduktionistischen Extremen fern (weder „die Tora ist nur eine Abschrift" noch „es gibt gar kein Verhältnis") und hebt die Deutung eines gemeinsamen mythischen Beckens hervor.
4. Die Darstellung der Göttin Ischtar: Gilgameschs Zurückweisung Ischtars und der Zorn der Göttin werden in modernen Lesarten unter dem Gesichtspunkt des sozialen Geschlechts diskutiert; eine Gegendeutung betont, dass Ischtar eine mächtige und bipolare kosmische Figur ist, die Liebe und Tod, Fruchtbarkeit und Zerstörung zugleich verkörpert.
5. Der Anspruch des „Ältesten": Mag die Bezeichnung des Werkes als „erstes geschriebenes Epos/erste Literatur der Menschheit" auch verbreitet sein, so muss dieser Titel, wenn man ihn zusammen mit kürzeren sumerischen Texten, Hymnen und Schöpfungserzählungen wie dem Enuma Elisch betrachtet, in einer Kontinuität und Anhäufung verstanden werden.

Fazit

Das mehr als viertausend Jahre alte Gilgamesch-Epos erzählt die innere Reise eines Königs von der Tyrannei zur Weisheit, vom Verlangen nach falscher Unsterblichkeit zur reifen Annahme der Sterblichkeit. Mit seinen Motiven der Freundschaft, der Trauer, der Schwellenreise und der Rückkehr ist es der archetypische Vorläufer aller späteren Heldenerzählungen und „Lebe den Augenblick"-Weisheiten. Mit dem Sintflutabschnitt verbindet es sich mit den Erzählungen der Tora, Indiens und Griechenlands; mit der Heldenreise mit dem Mahābhârata, dem Oghuz-Kaghan-Epos und dem Manas-Epos; mit der Todesweisheit mit dem Tibetanischen Totenbuch und dem Ägyptischen Totenbuch. Im Rahmen der vergleichenden Mythologie von Joseph Campbell und Mircea Eliade ist Gilgamesch eine der ältesten literarischen Kristallisationen der sophia perennis (der immerwährenden Weisheit): die Stille, die der vergängliche Mensch findet, während er im Schatten des Todes nach Sinn sucht, und die Beständigkeit in dem Werk, das er hinterlässt. Der Jahrtausende überdauernde Ruf des Epos ist schlicht: Du bist sterblich; nimm dies an, liebe deinen Freund, tu dein Werk gut, lege einen Stein an die Mauern deiner Stadt — hier ist die Weisheit.