Die musikalische Tradition der Mevlevî

Definition und historische Ursprünge

Die Mevlevî-Musik ist ein Klang-Ritual-Komplex, der dem von Mevlânâ Celâleddîn Rûmî (1207–1273) begründeten und von seinem Sohn Sultan Veled systematisierten Mevlevî-Orden eigen ist. Im Zentrum der Musik steht der Âyîn-i Scherîf (der heilige Ritus) — also der klanglich-darstellerische Leib des Sema-Rituals. Die Mevlevî-Musik hat die höchsten Kompositionen der klassischen türkischen Musik hervorgebracht, die tiefsten spirituellen Auslegungen des Makâm-Systems erzeugt und gilt als die am weitesten entwickelte instrumental-vokale Sufi-Musik der islamischen Welt.

Die historische Entwicklung der Tradition:

1. Gründungsphase (13. Jh.): Zu Mevlânâs Lebzeiten in Konya ist der Sema noch eine unstrukturierte, spontane Praxis der Ekstase (Vecd). Nach der Begegnung Mevlânâs mit Schemseddîn Tebrîzî (1244) begannen die begeisterten Episoden aus Poesie und Tanz in Begleitung von Ney und Rebab. Aflâkîs Werk Manâqib al-ʿÂrifîn ist das Zeugnis dieser Epoche. Die berühmte Überlieferung, wonach Mevlânâ in einem Basar beim Hammerschlag der Goldschläger in Ekstase geriet und sich zu drehen begann, zeigt den spontan-offenbarungshaften Charakter des Sema.
2. Systematisierung (13.–14. Jh.): Sultan Veled (1226–1312) und Ulu Ârif Çelebi verwandelten den Sema in einen geregelten Ritus. Der Grundstein der ältesten, als „Beste-i kadîm" bezeichneten Âyîne wurde in dieser Epoche gelegt. Der Dîwân Sultan Veleds und sein Ibtidânâme sind die ersten systematischen Texte der Mevlevî-Tradition.
3. Epoche Bayezids II. (15. Jh.): Das Interesse Bayezids II. (1481–1512) am Mevlevî-Orden leitete den Eintritt der Mevlevî-Musik unter die Schirmherrschaft des osmanischen Hofes ein.
4. Klassische osmanische Epoche (15.–18. Jh.): Mit Buhûrîzâde Mustafa Itrî (gest. 1712) erreichte die Form des Âyîn-i Scherîf ihren Gipfel. Itrîs Segâh-Âyîn ist das Meisterwerk der Mevlevî-Musik. Ismâʿîl Ankaravî (gest. 1631), Scheich des Galata-Mevlevîhânesi, ist mit seinem Macmûʿat al-Latâif zugleich ein bedeutender Kommentator des Mesnevî.
5. Epoche Dede Efendis (18.–19. Jh.): Ismail Dede Efendi (1778–1846) bereicherte mit seinen Âyîne Ferahfezâ, Sabâ und anderen das Repertoire.
6. Epoche der Hidschas-Bahn (Ende 19. Jh.): Die Ausbreitung der Mevlevî-Tekken bis nach Syrien, in den Libanon und in den Hidschas führte die Tradition zu internationalem Maßstab. Zentren wie das Mevlevîhânesi von Damaskus spielten eine wichtige Rolle.
7. Die Schließung der Tekken (1925): Das Gesetz der Republik zur Schließung der Tekken und Zâwiyas stürzte die Tradition in eine tiefe Krise. Die Musik wurde durch die mündliche Überlieferung, durch die geschlossenen Übungen (Meschk) der Ney-Meister am Leben erhalten. Namen wie Sadeddin Heper, Saadettin Arel und Halil Can wurden in dieser kritischen Epoche zu den Ersatz-Überlieferern der Tradition.
8. Der Tatbîkat-Beschluss (1953): In der Epoche der Demokratischen Partei wurde in Konya der Beginn von Sema-Vorführungen zu „touristischen" Zwecken gestattet.
9. Anerkennung durch die UNESCO (2008): Die „Mevlevî-Sema-Zeremonie" wurde in die Liste des Immateriellen Kulturerbes der Menschheit der UNESCO aufgenommen (im Zuge eines Prozesses, der 2005 in Annäherung an den 800. Geburtstag Mevlânâs begonnen wurde). Diese Anerkennung machte die Tradition zu einem Zentrum globalen Interesses.

Im Lauf der Geschichte der Mevlevî-Konvente wurden die Mevlevîhânesi in Istanbul — das Galata-Mevlevîhânesi (gegründet 1491), das Yenikapi-Mevlevîhânesi (1597), das Üsküdar-Mevlevîhânesi, das Kasimpascha-Mevlevîhânesi, das Beschiktasch-Mevlevîhânesi, das Bahariyye-Mevlevîhânesi; in Konya die Âsitâne (das Zentrum); sowie die Konvente in Städten wie Damaskus, Kairo, Saloniki, Skopje, Novi Pazar, Aleppo, Bursa, Manisa, Afyon, Antep, Çorum, Kütahya, Ankara und Kayseri — zu Zentren der Musik. Am Mukâbele-Tag (Freitag) war in diesen Städten der Klang des Ney zu hören. Als sie 1925 geschlossen wurden, gab es weltweit etwa 100 Mevlevî-Konvente.

Doktrinär-mystische Dimensionen

Der doktrinäre Grund der Mevlevî-Musik ist im Mevlânâs Mesnevî ausdrücklich entfaltet. Die berühmten Eröffnungsverse des Mesnevî — „Bischnev în ney çûn schikâyet mîkuned / Ez cüdâyîhâ hikâyet mîkuned" (Höre dem Ney zu, wie es klagt / von den Trennungen erzählt es) — fassen die mystische Lehre des Ney zusammen und sind zugleich die metaphysische Beglaubigung der gesamten Mevlevî-Musik:

• Ney = der vollkommene Mensch (Insân-i kâmil): Das aus dem Schilfgarten (dem Ursprung, Asl) herausgerissene, ausgehöhlte, mit Feuer ausgebrannte Rohr ist das Symbol des Prozesses, in dem die menschliche Seele über den Weg der Fenâ (Auslöschung im Göttlichen) zur Bekâ (Fortbestand in Gott) gelangt. Die ersten 18 Verse des Mesnevî (die „Ney-Sure") enthalten die gesamte Sufi-Erziehung in zusammengefasster Form.
• Der Atem = der göttliche Atem: Der Atem, den der Neyzen in das Ney bläst, ist das Symbol des Geistes (Rûh), den das Wahre (Hak) in das Sein blies (in der Tradition der Vahdet-i Vücud (Einheit des Seins) der an-nafas ar-rahmânî). Dies ist unmittelbar parallel zur Lehre Ibn ʿArabîs vom Atem des Erbarmers (Nafas-i rahmânî).
• Das Schweigen (der Ort, an dem das Herz brennt): Im Mesnevî verweist die Wendung „sînesi scherha scherha" (dessen Brust riss- und spaltenvoll ist) darauf, dass der Schmerz der Trennung (Firâk) die Bedingung für die Klangerzeugung ist. Damit das Ney einen Klang hervorbringen kann, muss sein Inneres leer und seine Löcher offen sein; ebenso muss der Mensch im Zustand der Fenâ sein, um die Stimme Gottes sprechen zu können.

Die Einheit von Musik und Dhikr:

In der Mevlevî-Lehre befindet sich die Musik in einer Berzah-Stellung zwischen dem Dhikr-i hafî (verborgenes Gottesgedenken) und dem Dhikr-i celî (offenes Gottesgedenken). Während des Sema begleitet der Semâzen die Musik äußerlich und führt zugleich innerlich das Hû-Allah-Dhikr fort. Die Unterscheidung Ibn ʿArabîs zwischen samâ-i tabîʿî (natürliches Hören) und samâ-i ilâhî (göttliches Hören) liefert den doktrinären Rahmen dieser Praxis. In Mevlânâs Fîhi Mâ Fîh ist der Ausspruch „der Sema ist nicht unser Brot, sondern unser Wasser" die Grundbehauptung der Tradition.

Die Metaphysik der Liebe:

Die Mevlevî-Musik ist auf die Aschk (göttliche Liebe) zentriert. Die Liebe nicht bloß als Gefühlsregung, sondern als eine ontologische Kraft; die Gravitationskraft, die den Semâzen um sein eigenes Zentrum dreht. Das Wort „Aschk" kommt in Mevlânâs Dîwân-i Schems-i Tebrîzî über 4000-mal vor und ist der begriffliche Brennpunkt der Musik. Die Aschk-i mecâzî (die auf das Geschöpf gerichtete Liebe) gilt auf dem Mevlevî-Weg als Brücke zur Liebe zum Wahren (Hak).

Die metaphysische Struktur des Sema: Der Semâzen hält den rechten Fuß fest und dreht sich mit dem linken Fuß. Die rechte Hand ist nach oben, die linke Hand nach unten geöffnet — das Symbol des Empfangens vom Wahren und des Gebens an die Schöpfung. In dieser Haltung dreht sich der Semâzen um sich selbst und zugleich auch über den Platz; diese doppelzentrierte Geometrie bietet eine quantenmechanische Parallele: zugleich sein eigener Spin und seine Bahnbewegung.

Kosmische Korrelation: Nach den klassischen Mevlevî-Denkern ist der Sema das Mikromodell des Kosmos. Die Planeten um die Sonne, die Atome um den Kern, der Semâzen um den zentralen Scheich, die Zellen in den Organen — alles dreht sich. Mevlânâs Mevlânâs Ausspruch „Der Sema ist ein erhabener Sema / sein Geheimnis kennt nur, wer eingeweiht ist" betont, dass der Sema nicht aus dem mit dem Auge sichtbaren Teil allein besteht.

Praktisch-technische Grundlagen

Die Struktur des Âyîn-i Scherîf

Der klassische Mevlevî-Âyîn hat eine feste Architektur; er ist um vier Selâm herum organisiert:

1. Naʿt-i Scherîf: Eine Lobpreisung des Propheten. Itrîs Naʿt im Rast-Makâm wird standardmäßig vorgetragen. Es ist die klangliche Eröffnung des Âyîn. Die Verse stammen von Mevlânâ: „Yâ Habîballâh resûl-i Hâlik-i yektâ tüvî / Ber dü-âlem mustafâ vu muctebâ ez mâ tüvî".
2. Taksim: Ein Ney-Taksim — die freie Improvisation des Neyzenbaschi auf der Achse des Makâm. Das Öffnen des Tores zur Ekstase. Das Taksim ist der spontanste, „offenbarungshafteste" Augenblick der Tradition — jenseits der schriftlich fixierten Komposition wird der momentane Zustand des Neyzen zum Klang.
3. Devr-i Veledî: Der Umgang Sultan Veleds. Die Semâzen grüßen einander vor dem Fell (Post) mit drei Umrundungen. Diese drei Umrundungen symbolisieren die drei Stufen der Mevlevî-Erziehung (Scharîʿat – Tarîqat – Haqîqat).
4. Selâm-i Evvel (Erster Selâm): Die Erkenntnis des Daseins Gottes. Usûl: Devr-i revân (14/8).
5. Selâm-i Sânî (Zweiter Selâm): Die Schau der Allmacht Gottes. Usûl: Evfer (9/4).
6. Selâm-i Sâlis (Dritter Selâm): Der ekstatische Zustand der Liebe, die Fenâ. Der ekstatischste Teil. Usûl: Aksak oder Yürük Semâî.
7. Selâm-i Râbiʿ (Vierter Selâm): Die Rückkehr zur Knechtschaft, die Bekâ. Eine ruhige, gestillte Stimmung.
8. Letztes Peschrev und Yürük Semâî
9. Aschr-i Scherîf: Es wird ein Aschr (Abschnitt) aus dem Koran vorgetragen (in der Regel al-Baqara 115 „fa-ayna mâ tuwallû fa-thamma wagh Allâh" — Wohin ihr euch auch wendet, dort ist das Antlitz Gottes — oder ar-Rûm 17).
10. Gebet (Duâ) und Fâtiha

Diese Architektur modelliert die spirituelle Reise (Sülûk) des Schülers: Erkennen → Schauen → Fenâ → Bekâ. Die vier Selâm sind das strukturelle Pendant zu den vier Toren der Sufi-Tradition (Scharîʿat, Tarîqat, Haqîqat, Marifet).

Während des Devr-i Veledî nehmen die Semâzen in folgender Kleidung ihren Platz ein: Sikke (eine hohe Filzkappe — Symbol des Grabes des Ego), Hirka (ein schwarzer Mantel — die Hülle des weltlichen Daseins, vor dem Sema abgelegt), Tennûre (ein weißer langer Rock — Symbol des Leichentuchs). Das Ablegen der Hirka vor dem Sema verweist auf die „Fenâ", ihr erneutes Anlegen am Ende auf die „Bekâ".

Die Mevlevî-Instrumente

Ney: Es hat 7 Löcher (6 vorne, 1 hinten). Es gibt mehrere verschiedene Längen (Dem): Kiz Ney, Mansur, Dâvûd, Bolâhenk, Sipürde, Süpürde, Schah Ney. Insgesamt gibt es 12 verschiedene Dem-Ney; dies wird je nach Transposition des Makâm gewählt. Der Neyzenbaschi ist der Musikverantwortliche des Konvents. Das Ney gehört zu den schwierigsten Instrumenten der türkischen Musik — schon um ihm überhaupt einen Klang zu entlocken, bedarf es Jahre.

Die Herstellung des Ney ist eine eigene Kunst für sich: Das aus Asar (Kayseri), Boghazliyan oder aus dem Iran stammende Schilf wird lange getrocknet, dann werden mit einem feinen Messer 7 Löcher gebohrt, und am Kopfende wird ein „Baschpâre" genanntes Mundstück aus Knochen oder Horn aufgesetzt. Der klassische Ney-Bauer (Neyzen-i ney-tirasch) ist ebenso angesehen wie ein Kalligraph.

Kudüm: Eine kleine Doppeltrommel; das rhythmische Rückgrat. Der Kudümzenbaschi lenkt die Tempi des Âyîn. „Kudüm" bedeutet wörtlich „einen Schritt setzen"; es symbolisiert das Voranschreiten auf dem spirituellen Weg. Seine zweite Bedeutung, „willkommen", wird auch als Gruß des Pîr ausgelegt.

Rebâb: Das Streichinstrument der mittelalterlichen islamischen Welt, das in der Mevlevî-Tradition einen zentralen Platz einnimmt. Das Rebâb, das angeblich Mevlânâ selbst spielte und das aus einer Kürbisschale oder Kokosnuss gefertigt wird, hat eine symbolische Stellung. Im 19. Jh. trat weitgehend die Violine an seine Stelle. Das Rebâb ist ein Instrument, das auf dem bis nach Indien reichenden Sufi-Netz wanderte; in der Tradition des Sikh-Kīrtan lebt es als rabāb weiter.

Halîle: Kleine Beckenpaare aus einer Messing-Bronze-Legierung. Verwendet an betonten Stellen.

Tanbur, Kanun, Ud: Instrumente der klassischen türkischen Musik, die in einer späteren Epoche in das Repertoire aufgenommen wurden. Besonders der Tanbur ist seit dem 18. Jh. der Liebling des Mevlevî-Instrumentalensembles.

Tef und Bendir: Diese in den Tekken der Bektaschî und Halvetî verbreiteten Schlaginstrumente werden bei den Mevlevî begrenzter verwendet.

Makâme und Usûle

Die Mevlevî-Âyîne sind im Makâm-System der klassischen türkischen Musik komponiert. Die häufigsten Âyîn-Makâme: Segâh (Itrîs Meisterwerk), Hicaz, Pençgâh, Rast (das der Erde nächste Makâm), Ferahfezâ (Dede Efendis Entdeckung), Sabâ (Sehnsucht, Wehmut und Morgen), Hüseynî (Heldentum, Würde), Nihâvend, Bayâtî, Acem-Aschîran, Sûz-i dilârâ, Schehnâz, Bestenigâr.

Jedes Makâm hat einen charakteristischen Gemütszustand. In der Mevlevî-Theorie gibt es die Lehre — ähnlich der des hinduistischen Rāga-Systems —, dass die Makâme bestimmten Monaten und Stunden entsprechen, doch in der türkischen Tradition ist dies flexibler.

Als Usûl herrschen vor: Devr-i revân (14/8), Aksak Semâî (10/8), Yürük Semâî (6/8), Evfer (9/4), Düyek (8/8), Sofyân (4/4), Devr-i kebîr (28/4). Die hinkenden (Aksak) Rhythmen verweisen auf die Brücke zwischen den anatolischen Folklore-Wurzeln der Tradition und dem byzantinisch/antik-anatolischen Musikerbe.

Die Zahl des Repertoires

Den klassischen Aufzeichnungen zufolge wurden über 80 Âyîne komponiert. Laut Yilmaz Öztunas Enzyklopädie der türkischen Musik beträgt die Zahl der bis zur Republik gelangten und aufgezeichneten Âyîne etwa 49. Die übrigen gingen in der mündlichen Überlieferung verloren. Dieser Umstand gehört zu den deutlichsten Beispielen für die Zerbrechlichkeit des immateriellen Kulturerbes.

Wichtige Meister

Buhûrîzâde Mustafa Itrî (1640–1712): Gilt als der größte Komponist der klassischen türkischen Musik. Er ist der Schöpfer des Segâh-Âyîn, des Tekbîr (das an jedem Fest vorgetragen wird), des Salât-i Ümmiyye (das freitags von den Minaretten erschallt) und zahlloser Kompositionen. Er verkehrte im Galata-Mevlevîhânesi. Außerdem wirkte er in der Epoche des Sultans Mehmed IV. als Hofkomponist.

Nâyî Osman Dede (1652–1729): Scheich des Galata-Mevlevîhânesi. Die „Mîrâciye" (ein Musikwerk, das die Himmelfahrt des Propheten schildert) ist sein Werk. Er war zugleich Neyzen und Dichter.

Eyyûbî Bekir Agha (gest. 1759): Ein großer, dem Eyüp-Mevlevîhânesi angehörender Komponist. Schöpfer zahlreicher Âyîne und religiöser Kompositionen.

Vardakosta Ahmed Agha (gest. 1794): Schöpfer des „Acem-Aschîran-Âyîn" und anderer bedeutender Werke.

Ismail Dede Efendi (1778–1846): Genannt „Hammâmîzâde". Im Yenikapi-Mevlevîhânesi wurde er Schüler des Sultan Veled Çelebi. Der Ferahfezâ-Âyîn, der Sabâ-Âyîn und der Bestenigâr-Âyîn sind die Meisterwerke, die er dem Mevlevî-Repertoire hinzufügte. Am Hof der Sultane Mahmud II. und Abdülmecid diente er als Vertrauter (Müsahip). Aus dem mit der Tanzîmât sich verwestlichenden Hof zog er mit den Worten „Dieser Sache ist der Reiz abhandengekommen" zur Pilgerfahrt und verstarb dort.

Die Schüler des Hammâmîzâde Dede Efendi: Namen wie Dellâlzâde Ismail Efendi, Hâschim Bey und Mutâfzâde Ahmed Efendi führten die Tradition Dede Efendis fort.

Zekâî Dede Efendi (1825–1897): Scheich des Bahariyye-Mevlevîhânesi. Er komponierte zahlreiche Âyîne. Sein Schüler Suphi Ezgi (1869–1962) wurde in der republikanischen Epoche zum akademischen Begründer der türkischen Musik.

Hüseyin Fahreddin Dede (1854–1911): Im Bahariyye der Nachfolger Zekâî Dedes. „Müderris-i Mûsikî" (Musiklehrer).

Rauf Yektâ Bey (1871–1935): Die Figur, die die akademische Theorie der klassischen türkischen Musik begründete und sie in Europa bekannt machte. Ein Pionier bei der Notation des Mevlevî-Repertoires. Sein Werk La musique turque (1922, auf Französisch, in der Enzyklopädie von Albert Lavignac) ist die erste akademische Vorstellung der türkischen Musik im Westen.

Sadeddin Heper (1899–1980): Einer der wichtigsten Kudümzenbaschi des 20. Jh. Nach der Schließung der Tekken hielt er die Tradition mit privaten Übungen am Leben. Sein Werk Mevlevî Âyînleri (1979) ist die entscheidende Notation des Repertoires.

Aka Gündüz Kutbay (1934–1979): Ein Ney-Virtuose des 20. Jh.; einer der wichtigsten Überlieferer der Tradition nach der Republik. Sein früher Tod gilt als großer Verlust für die Tradition.

Niyazi Sayin (geb. 1927): Der bedeutendste lebende Ney-Meister der Moderne; Lehrer zahlreicher Neyzen. Er wurde von der UNESCO als „Lebender Schatz der türkischen Musik" geehrt.

Kâni Karaca (1930–2004): Einer der wichtigsten Naʿthân (Naʿt-Vortragenden) des 20. Jh. Auch als „die Stimme Itrîs" bekannt.

Doghan Ergin, Süleyman Erguner sowie die Schüler des Akagündüz Kutbay und des Niyazi Sayin trugen die Hauptlinie der Neyzen-Überlieferung der Moderne weiter.

Cinuçen Tanrikorur (1938–2000): Der letzte große Âyîn-Komponist der Moderne. Mit originalen Werken wie dem Schehnâz-Âyîn hielt er die Tradition lebendig. Zugleich ein großer Ud-Virtuose.

Vergleichende Perspektive

Die hinduistische Rāga-Bhakti-Tradition

Das hinduistische Rāga-System weist mit der Mevlevî-Makâm-Âyîn-Struktur frappierende Parallelen auf:

• Makâm ↔ Rāga: Beide sind Tonleitern und melodische Formeln, die eine bestimmte emotionale/spirituelle Atmosphäre erzeugen. Das Mevlevî-Segâh-Makâm steht in Beziehung zu Reue und Wehmut; der hinduistische Bhairavī-Rāga ist mit dem Morgengebet und der Ekstase verbunden. Das Wort Rāga bedeutet im Sanskrit „Farbe–Leidenschaft"; auch das Makâm bedeutet im Arabischen „Ort–Stellung" — beide lassen sich als das Sich-Niederlassen der Seele in einem bestimmten Zustand lesen.
• Liebeszentrierung: Sowohl die Mevlevî-Musik (Aschk-i ilâhî) als auch die hinduistische Bhakti-Tradition (prema, göttliche Liebe) stellen die Liebe in ihr Zentrum. Der gemeinsame metaphysische Kern der Caitanya-Tradition und der Mevlevî-Tradition ist die prema-Aschk.
• Zustand der Ekstase: Die Mevlevî-Vecd und die hinduistische rasa (besonders die bhakti rasa) sind strukturelle Pendants. Sowohl Rūpa Gosvāmins Bhakti-rasāmṛta-sindhu als auch die Futûhât Ibn ʿArabîs bieten eine Typologie der mystischen Gefühlszustände.
• Instrumente: Die hinduistische bansurī (Bambusflöte) trägt im Krishna-Kult dieselbe symbolische Bedeutung wie das Mevlevî-Ney — das Sich-Füllen des hohlen Rohres mit dem Atem Gottes. In der indischen Mythologie verzaubert die bansurī Kṛṣṇas die Frauen in den Wäldern von Vrindavan; das Ney Mevlânâs verzaubert die Herzen auf den Basaren von Konya.
• Allmähliche Tempobeschleunigung: Sowohl das klassische Hindustani-Konzert als auch der Mevlevî-Âyîn folgen einem Aufbau, der langsam beginnt, sich beschleunigend zum Gipfel der Ekstase aufsteigt und dann verlischt. Die Hindustani-jhālā (der schnelle, virtuose Schlussteil) ist das strukturelle Pendant zum ekstatischen Tempogipfel des dritten Mevlevî-Selâm.

Unterschied: Das hinduistische Rāga-System ist streng an die Stunden des Tages/der Jahreszeit gebunden (Morgen-/Mittags-/Abend-/Nacht-Rāgas); der Mevlevî-Âyîn ist an den Freitagabend gebunden, doch die Wahl des Makâm ist flexibler. Im hinduistischen System ist die gharanā (die Schulen-Traditionen eines Instruments) das musikalische Äquivalent der Mevlevî-Überlieferungskette.

Gregorianischer Choral (Plainsong)

Der gregorianische Choral (cantus planus) der katholisch-christlichen Tradition ist eine einstimmige, a cappella vorgetragene liturgische Musik, die zur Zeit Papst Gregors I. (590–604) systematisiert wurde. Vergleich:

• Modales System: Die acht gregorianischen Modi (Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch und ihre plagalen Versionen) und die Mevlevî-Makâme sind strukturell ähnlich — beide sind eine monophone (einstimmige), modale Tradition. Dieses aus den antiken griechischen Modi ererbte System verweist auf die gemeinsame mediterrane Musikwurzel sowohl der byzantinischen als auch der seldschukisch-osmanischen Traditionen.
• Die Zentralität des liturgischen Textes: Im gregorianischen Choral stehen die lateinischen Psalmtexte im Zentrum; im Mevlevî-Âyîn stehen die Verse des Mesnevî/Diwan im Zentrum. Sowohl die Psalmen als auch das Mesnevî sind mystische Dichtungskorpora, die so komponiert sind, dass sie sich für die musikalische Darbietung eignen.
• Mystisches Ziel: Für die Traditionen des Hesychasmus (Stillegebet) (Ostorthodoxie) und der Zisterzienser (Westen) bildet der gregorianische Choral den klanglichen Boden für innere Dhikr-Praktiken wie die lectio divina und das Jesusgebet. Auch der Mevlevî-Âyîn-i Scherîf liefert den klanglichen Boden für das Dhikr-i celî.
• Kollektiver Leib: Sowohl der Klosterchor als auch der Mevlevî-Platz sind die Manifestation eines durch den Klang vereinten gemeinsamen Leibes.

Unterschied: Während der gregorianische Choral statisch, ruhend, nach innen gezogen ist, öffnet sich der Mevlevî-Âyîn durch einen körperlichen Tanz-Wirbel nach außen und oben. Dies zeigt den grundlegenden Unterschied zwischen der „inneren Unbewegtheit" (apatheia) im Ostchristentum und der „körperlichen Ekstase" der Mevlevî. Der gregorianische Choral ist zudem instrumentenlos (a cappella), während die Mevlevî über ein reiches, auf Ney-Kudüm-Rebâb zentriertes Orchester verfügen.

Andere Sufi-Orden

Die Tradition der Nakschibendîlik (Naqschbandî-Orden) ist still (das Hatm-i Hâcegân ist ein stilles Dhikr) und verwendet keine Musik. In den Traditionen der Kâdirîlik (Qâdirî-Orden) und der Rifâîlik (Rifâʿî-Orden) werden der Devran, das Kreis-Dhikr und Def-Bendir verwendet, doch fehlt ihnen der instrumentale Reichtum der Mevlevî. Der Çischtiyye-Orden (Indien) wiederum bildet mit dem Qawwâlî das der Mevlevî nächste Gegengewicht zur Sufi-Musik. Auch das Qawwâlî ist, ganz wie der Mevlevî-Âyîn, poetisch-liebeszentriert, doch ist es eng mit dem hinduistischen Rāga-System verflochten.

In den Tekken der Halvetîlik (Halvetî-Orden) ist der Devrân (das Dhikr in kreisförmiger Drehung) als Form ein naher Verwandter des Mevlevî-Sema — doch fehlt ihm die Zentrum-Achsen-Geometrie. In der Tradition der Bektaschîlik (Bektaschî-Orden) unterscheidet sich die Semâh-Drehung durch die gemeinsame Darbietung von Frauen und Männern von den Mevlevî; die im Cem-Ritus mit dem Saz gesungenen Nefes und Deyisch sind das Herz der bektaschitischen Musik.

Jüdisches Hazzanut (Kantorengesang)

Die Tradition des Hazzanut (Kantorenamt) in der jüdischen Synagoge ist die liturgische Musik, die der Oberkantor (Chazzan) ausführt. Vergleich:

• Sowohl in der sephardischen als auch in der aschkenasischen Tradition ist das modale System (z. B. die Modi Ahava Raba, Magen Avot) dem Mevlevî-Makâm-System strukturell ähnlich.
• Die jüdischen Nigunim (wortlose mystische Melodien, besonders in der chassidischen Tradition) sind, wie das Mevlevî-Peschrev/Sazsemâîsi, instrumentenlose vokal-mystische Formen.
• Die sephardisch-jüdische Tradition (bei den osmanischen Juden) stand in unmittelbarer Wechselwirkung mit dem türkischen Makâm-System; dies ist ein lebendiges Beispiel des plurikulturellen osmanischen Erbes.

Moderne Situation

Konya Scheb-i Arûs: Die jährlich am 17. Dezember (dem Jahrestag der Vereinigung Mevlânâs, Vuslat) in Konya veranstalteten großen Sema-Zeremonien sind die sichtbarste moderne Fortsetzung der Tradition. Mit dem UNESCO-Status ziehen sie internationales Interesse auf sich. Die etwa eine Woche andauernden Veranstaltungen ziehen weltweit mehr als 100.000 Besucher an.

Galata-Mevlevîhânesi: Dient als Museum, inszeniert regelmäßige Sema-Zeremonien. 2011 wurde es nach der Restaurierung wiedereröffnet.

Yenikapi-Mevlevîhânesi: Nach der Restaurierung von 2010 wiedereröffnet, beherbergt es akademisch-kulturelle Veranstaltungen. Es ist weniger ein Ort des Sülûk als vielmehr ein kulturell-künstlerisches Zentrum.

Das Historische Türkische Musikensemble Istanbul (im Rahmen des Kulturministeriums) und das Ensemble für türkische Tasavvuf-Musik Konya sind die offiziellen Träger des traditionellen Repertoires. Sie veranstalten jährlich etwa 50–80 Konzerte/Darbietungen.

Moderne Komponisten: Cinuçen Tanrikorur (1938–2000) gilt als der letzte große Âyîn-Komponist der Moderne. Mit neuen Werken wie dem Schehnâz-Âyîn hielt er die Tradition lebendig. Mit ihm fügten Namen wie Erol Sayan und Bekir Sidki Sezgin moderne Ergänzungen hinzu.

Akademie: Walter Feldmans Arbeit From Rumi to the Whirling Dervishes (2022) ist eine wegweisende westlich-ethnomusikologische Untersuchung über die Tradition. In der Türkei sind Forscher wie Cem Behar, Mehmet Güntekin und Schehvar Beschiroghlu Vorreiter in der Archivierung des Repertoires und in theoretischen Arbeiten. Das Staatskonservatorium für türkische Musik der ITÜ (Technische Universität Istanbul) ist der Hauptort der akademischen Überlieferung der Tradition in der republikanischen Epoche.

Internationale Verbreitung: Organisationen wie die Mevlânâ Foundation (Türkei), die Threshold Society (USA, Kabir und Camille Helminski) und der Mevlevi Order of America sind die wichtigsten Institutionen, die die Tradition dem Westen erschließen. Coleman Barks’ Mevlânâ-Übersetzungen machten Mevlânâ in den USA zum meistgelesenen Dichter.

Kritik an der touristischen Vorführung: Die Integration der Sema-Zeremonien in den Kultur-Tourismus-Markt erzeugt die Debatte über die Reduktion der geistigen Dimension der Tradition auf eine Schaustellung. Die für Touristen bestimmten „30-minütigen Sema"-Vorführungen in Konya verwischen die Unterscheidung zwischen der Darbietung und der Repräsentation der Tradition.

Kritik

1. Salafitisch-wahhabitische Kritik: Über die umstrittene Zulässigkeit der Musik wird die Mevlevî-Praxis abgelehnt. Die sunnitische Haupttradition (Hanafî–Mâtürîdî) hingegen sah die Musik im Kontext des Dhikr als zulässig an. Ibn Taymiyya kritisiert in seinen Fatâwâ die Sufi-Musik; al-Ghazâlî jedoch sah den Sema in seinem Ihyâʾ unter bestimmten Bedingungen als zulässig an. Diese klassische fiqh-rechtliche Debatte ist nach wie vor ein lebendiges Polemikfeld.

2. Republikanisch-modernistische Kritik: Als Begründung für die Schließung der Tekken (1925) wurde die Auffassung vorgebracht, die Orden, darunter die Mevlevî, seien „rückständig". Man kann annehmen, dass diese Kritik im 21. Jh. weitgehend überwunden ist; doch ist auch heute in manchen laizistischen Kreisen die staatliche Förderung der Mevlevî-Musik umstritten.

3. Ethnomusikologische Kritik: Die Behauptungen einer „traditionellen Authentizität" seien in Wahrheit eine osmanische Synthese des 18.–19. Jh., und die wirkliche Musik der Epoche Mevlânâs sei nicht zu kennen. Walter Feldman erörtert diesen Punkt ausführlich: Die heute dargebotene „Mevlevî-Musik" ist in Wahrheit die osmanische klassische Synthese, die sich 500 Jahre nach Mevlânâ herausbildete.

4. Geschlechterkritik: In der klassischen Mevlevî-Tradition sind die Semâzen Männer; weibliche Semâzen begannen im 20. Jh. mit Schefik Can und Celâleddin Çelebi aus der Linie des Hazret-i Pîr in Erscheinung zu treten. Es ist nach wie vor ein umstrittenes Feld. Im offiziellen Verständnis Konyas wird im „offiziellen" Sema keine weibliche Semâzen zugelassen; doch im Westen und in Istanbul werden zahlreiche gemischte Sema dargeboten.

5. Kommerzialisierung: Die entgeltliche Darbietung von Sema-Vorführungen in Hotelsälen wird als Verdinglichung der Sakralität der Tradition kritisiert. Manche Sufi-Denker (z. B. Sezai Karakoç) kritisieren diese Kommerzialisierung mit den Worten: „Ein Sema, der nicht am Freitag, sondern an irgendeinem beliebigen Tag und an irgendeinem beliebigen Ort vollführt wird, ist kein Sema mehr, sondern eine Schaustellung."

6. Kritik der Folklorisierung: Die Aufnahme des Sema in die UNESCO-Liste habe die Tradition aus einer lebendigen geistigen Praxis in ein museales Kulturobjekt verwandelt. Dies ist ein Beispiel für die Sicht von Marc Augés „Supermoderne" auf die heilige Kunst.

Dennoch lebt die musikalische Tradition der Mevlevî — unter UNESCO-Schutz — als geistig-klanglicher Leib der Liebespädagogik Mevlânâs weiter; sie öffnet sich dem Dialog als das umfassendste Modell mystischer Musik zwischen Ost und West. Zusammen mit der islamischen Kalligraphie gedacht, sind sie die beiden Flügel der visuell-akustischen mystischen islamischen Kunst; im Vergleich zu Hindu-Kīrtana und Bhajan wiederum lassen sie sich als die musikalischen Leiber der universellen Dreiheit der Menschheit aus „Name–Gedenken–Liebe" lesen.