Die Samāʿ-Zeremonie
Das kosmische Drehritual im Zentrum des Mevlevî-Ordens: eine geistige Zeremonie aus vier Grüßen, ausgeführt zur Begleitung von Ney und Kudüm, beladen mit der Symbolik der muhammadischen Auslöschung (fanā).
Definition
Samāʿ (arabisch: samāʿ, „hören"; im Türkischen als „semâ" eingebürgert) ist die zentrale geistige Praxis des Mevlevî-Ordens: ein zeremonielles Ritual, das die Semazen (die ausführenden Derwische) zur Begleitung sufischer Musik aus Ney, Kudüm und weiteren Instrumenten in einer bestimmten Abfolge ausführen, indem sie sich auf dem rechten Fuß nach links drehen. In der modernen Mevlevî-Terminologie heißt die gesamte Zeremonie Mukābele oder Āyīn-i Šarīf; das Wort „semâ" wird hingegen so verwendet, dass es das Drehen selbst oder die ganze Zeremonie bezeichnet.
Das Samāʿ ist die von Mawlānā Jalāl ad-Dīn ar-Rūmī (1207–1273) nach seiner Begegnung mit Šams-i Tabrīzī begonnene spontane Drehbewegung in jener Gestalt, die sein Sohn Sultan Veled (1226–1312) und sein Nachfolger Ulu Ârif Çelebi (1272–1320) systematisierten und in eine rituelle Struktur brachten. Die UNESCO nahm die Mevlevî-Samāʿ-Zeremonie 2008 in die Liste des immateriellen Kulturerbes auf.
Die Samāʿ-Zeremonie ist nicht bloß eine musikalische Tanzaufführung; sie ist die in körperlich-symbolischer Sprache verlebendigte Gestalt sufischer Begriffe wie miʿrāǧ (Himmelfahrt), fanā (Auslöschung in der Wahrheit) und baqā (Wiederbestehen). In der Mevlevî-Lehre wird das Samāʿ „mit dem Herzen vollzogen"; das äußere Drehen ist nur ein Schatten des inneren Drehens.
Historische Wurzeln
Das Wort Samāʿ steht in der sufischen Literatur lange vor Mawlānā. Im Bagdader Sufitum des 9. Jahrhunderts wurden im Kreis von al-Junayd al-Baghdādī (gest. 910) und al-Ḥārith al-Muḥāsibī (gest. 857) „Samāʿ-Versammlungen" abgehalten. „Samāʿ" bedeutete hier, durch das Hören von Musik und Dichtung in Verzückung zu geraten; es war kein rituelles Tanzen. Für die Sufis dieser Epoche war das Samāʿ das klingende Mittel der Berührung des Herzens mit der Wahrheit (al-Ḥaqq). Sufis wie Abū ʾl-Ḥasan an-Nūrī (gest. 907) und aš-Šiblī (gest. 945) werden mit der Überlieferung erwähnt, sie seien in den Samāʿ-Versammlungen in außerordentliche Zustände übergegangen.
In al-Ghazālīs Iḥyāʾ ʿUlūm ad-Dīn findet sich ein der Frage des Samāʿ gewidmetes Buch (Kitāb Ādāb as-Samāʿ). al-Ghazālī erkennt die Zulässigkeit des Samāʿ im Rahmen bestimmter Bedingungen an: die Absicht, der Zustand des Herzens, die Eigenschaften der begleitenden Musik, die Aufrichtigkeit der in der Versammlung Anwesenden. Für denjenigen, der dieses heikle Gleichgewicht zu wahren vermag, ist das Samāʿ zulässig, ja sogar empfohlen.
Die Geschichte, wie Mawlānā mit dem Samāʿ begann, lautet der Überlieferung nach so: Während der inneren Verwandlung, die er nach seiner Begegnung mit Šams-i Tabrīzī (1244) durchlebte, geriet er, als er auf dem Markt von Konya an einem Goldschmiedeladen vorüberging, durch die Hammerschläge des Handwerkers in Verzückung und begann, sich auf der Straße zu drehen. Aflākīs Werk Manāqib al-ʿĀrifīn (14. Jahrhundert) ist die Hauptquelle dieser Überlieferung.
Mawlānā begründete das Samāʿ nicht als ein strukturiertes Ritual; sein Samāʿ bestand aus spontanen, augenblicklichen, in Verzückung vollzogenen Drehungen. Die heute ausgeführte rituelle Form — „mit vierzehn Instrumenten, vier Grüßen, mit Sikke, Tennûre und Mantel" — reifte nach dem Tod Mawlānās (1273), insbesondere im 15.–17. Jahrhundert, heran. Diesen langen Reifungsprozess analysiert Abdülbâki Gölpinarli am umfassendsten in seinem Werk Mevlevî Âdâb ve Erkâni (1963).
Strukturelle Anatomie: Die vier Grüße
Die klassische Mevlevî-Mukābele beginnt mit dem Sultan-Veled-Umgang und setzt sich mit den vier Grüßen (selâm) fort; jeder Gruß steht für eine andere geistige Stufe.
Vorbereitung: Naʿt-i Šarīf und Taksîm
Die Zeremonie wird mit dem Naʿt-i Šarīf eröffnet: einem von Itrî (17. Jahrhundert) komponierten langen Gedicht zum Lob des Propheten. Da es als das heiligste Stück der Mevlevî-Musik gilt, wird es ohne das Spiel von Ney oder Instrument allein vom Vortragenden ohne instrumentale Begleitung gesungen. Wenn das Naʿt endet, setzen die Schläge des Kudümzenbashi ein (der Bismillāh-Schlag). Darauf folgt ein Ney-Taksîm — der Taksîm ist ein freies, improvisiertes Solo; der Ney ist hier der symbolische Klang des Atems des Propheten, ja des „aus dem Röhricht gerissenen Neys" aus dem Eröffnungsvers von Mawlānās Mathnawī.
Der Sultan-Veled-Umgang
Die Derwische ziehen am Post (dem Fell des Scheichs) vorüber und vollführen drei Umläufe. Jeder Umlauf steht dafür, das Post von drei verschiedenen geistigen Stufen aus zu grüßen: Wissen (ʿilm), Schauung (ʿayn) und Wahrheit (ḥaqq). Dieser Umlauf heißt Devr-i Veledî, weil er von Sultan Veled eingerichtet wurde. Die Musik ist währenddessen ein Pešrev (instrumentaler Auftakt).
Erster Gruß: Šarīʿa — Das Wissen der Entstehung
Wenn der Devr-i Veledî zu Ende geht, legen die Derwische ihre Mäntel ab; sie werden in ihren Tennûres (dem weiten, weiß berockten Gewand) sichtbar. Das Ablegen des Mantels wird als das Beiseitelegen des Leichentuchs der Seele gedeutet.
Wenn der erste Gruß beginnt, fangen die Semazen an sich zu drehen. Die Stufe, für die dieser Gruß steht, ist das Erkennen der Wahrheit — die Šarīʿa und das Wissen der Entstehung. In der akademischen Literatur (insbesondere in Hülya Küçüks Werk The Mevlevi Order of Sufis, 2007) wird angemerkt, dass dieser Gruß auf das Gewahrwerden der ersten Erschaffung des Menschen hinweist.
Zweiter Gruß: Ṭarīqa — Die Verzückung der Einheit
Dieser Gruß steht für das Gewahrwerden der Einheit der Wahrheit — für das Erreichen der Stufe der waḥda (Einheit) im sufischen Ausdruck. Tempo und Charakter der Musik ändern sich; das Drehen der Semazen nimmt einen verinnerlichteren, ruhigeren Zustand an. Walter Feldman untersucht in seinem Werk Musik im Mevlevîtum (1996) die makam- und usûl-bezogenen Einzelheiten dieses Übergangs.
Dritter Gruß: Ḥaqīqa — Auslöschung in der Liebe
Der dritte Gruß ist der Höhepunkt der Samāʿ-Zeremonie: die Darstellung des Zustands der fanā-yi muḥammadī (muhammadischen Auslöschung). Das Tempo beschleunigt sich, die Derwische vollführen in diesem Gruß ihre schnellsten Drehungen. Auf den Gesichtern der Semazen lassen sich Zeichen des Übergangs in die Liebe beobachten. Am Ende dieses Grußes wird klassischerweise der letzte Teil des Āyīn-i Šarīf (des in Wortform komponierten Gedichts) ausgeführt; dieses Gedicht wird in der Regel aus Mawlānās Dīwān-i Šams-i Tabrīzī gewählt.
Vierter Gruß: Maʿrifa — Die Rückkehr zum Volk
Der vierte Gruß steht für die Rückkehr des Semazen von der Wahrheit zurück zum Volk, von der Stufe der baqāʾ bi-ʾllāh (des Fortbestehens in der Wahrheit). Das Tempo verlangsamt sich, die Drehungen nähern sich dem Stillstand. Am Ende bleiben die Semazen vor dem Post stehen und neigen ihre Häupter; der Scheich (der Postnišīn) gesellt sich zu ihnen.
Ḫatm-i Šarīf und Bittgebet
Auf den vierten Gruß folgen ein letzter Taksîm und eine Koranrezitation (bevorzugt werden die Fātiḥa und die letzten Verse der Sure al-Baqara). Mit dem Bittgebet (duʿāʾ) endet die Zeremonie.
Symbolik der Kleidung
Die Kleidung des Mevlevî-Semazen lässt sich selbst mit bloßem Auge als eine theologische Lektion lesen:
Sikke (Filzhut)
Die Sikke ist die aus Kamel- oder Filzwolle gefertigte lange, wachsfarbene kegelförmige Kopfbedeckung. Sie ist das Symbol des Grabsteins; der Semazen trägt sein eigenes Grab auf dem Haupt. Dies ist die tägliche Mahnung an die fanā (Auslöschung): „Ich gehe beständig mit dem Tod."
Tennûre
Die Tennûre ist das weiße, weit berockte, bis zum Knöchel reichende Gewand. Die weiße Farbe ist die Farbe des Leichentuchs — während des Samāʿ schreitet der Semazen in seinem Leichentuch. Der weite Rock zeichnet, wenn er sich beim Drehen öffnet, einen Kreis; dies symbolisiert das kosmische Rad, das falak (die sich drehende Kuppel des Himmels).
Hirka
Die Hirka (der schwarze Umhang) liegt während des Devr-i Veledî über dem Semazen; wenn der erste Gruß beginnt, wird sie abgelegt. Die Hirka steht für die schwarze Erde der Welt, für den Schatten der Seele. Ihr Ablegen ist der Anfang der geistigen Geburt.
Arme und Handhaltung
Beim Drehen ist die rechte Hand des Semazen nach oben, die linke Hand nach unten gewandt. Die rechte Hand empfängt die göttliche Gnadenfülle (fayḍ), die linke Hand leitet sie an das Volk weiter. Diese Haltung fasst das zentrale Prinzip der Mevlevî-Lehre zusammen: „Wir empfangen von der Wahrheit und geben an das Volk; wir sind nur der Kanal." Dieser Gedanke wird in Schimmels The Triumphal Sun vielfach betont.
Kopfhaltung
Das Haupt ist leicht zur rechten Schulter geneigt, denn das Herz liegt rechts, und das Herz des Derwischs muss stets auf die Wahrheit ausgerichtet sein. Die Augen sind entweder geschlossen oder auf die Spitze der linken Hand geheftet; dies ist ein Blick, der nicht auf die Welt, sondern auf die innere Welt gerichtet ist.
Musik: Ney, Kudüm und Āyīn-i Šarīf
Die Mevlevî-Samāʿ-Zeremonie besitzt mit dem Āyīn-i Šarīf eine ihr eigene Musikform. Dies ist eine der komplexesten Gattungsformen der türkischen klassischen Musik.
Ney
Der Ney ist ein aus Rohr gefertigtes Blasinstrument; er ist das Symbol der Mevlevî-Musik. Die ersten achtzehn Verse des Mathnawī beginnen mit dem Ney:
Bišnaw īn nay čūn šikāyat mīkunad Az ǧudāyīhā ḥikāyat mīkunad
(Höre, wie dieser Ney klagt / und von den Trennungen erzählt.)
Der Ney ist ein aus dem Röhricht gerissenes, ausgehöhltes, ins Feuer gehaltenes und gebranntes Rohr — das heißt, in der Symbolik Mawlānās steht er für den Menschen. Wenn der Mensch aus dem göttlichen Röhricht gerissen, ausgehöhlt (von allem außer Gott gereinigt) und im Feuer der Liebe verbrannt ist, gelangt er zur Fähigkeit, den Atem der Wahrheit hindurchzuleiten. Deshalb ist der Ney die Stimme des vollkommenen Menschen (al-insān al-kāmil).
Kudüm
Der Kudüm ist eine kleine, paarweise gespielte Kesseltrommel-Familie, die mit einer Ledermembran bespannt ist. Der Kudümzenbashi (der erste Trommler) hält das Tempo und den Seelenschlüssel der Zeremonie. Die Schläge des Kudüm werden als der Schlag des kosmischen Herzens gedeutet.
Weitere Instrumente
- Rebab — das Streichinstrument, das Mawlānā der Überlieferung nach besonders liebte
- Tanbur — ein langhalsiges Saiteninstrument
- Halile (Zimbeln) — kleine metallene Zimbeln
- In modernen Aufführungen können auch Kanun und Ud hinzugefügt werden
Die Form des Āyīn-i Šarīf
Die Kompositionen des Āyīn-i Šarīf sind eine Tradition, die sich vom 15. Jahrhundert bis in die Gegenwart erstreckt. Die drei anonymen, als „Beste-i kadîm" (alte Komposition) bekannten Āyīns (Pençgâh, Dügâh, Hüseynî) sind die ältesten. Die Zahl der im klassischen Mevlevî-Repertoire bekannten Āyīns beträgt etwa 100; zu ihren bedeutenden Komponisten zählen Mustafa Itrî (gest. 1712), Köçek Mustafa Dede (gest. 1684), Hammâmîzâde Ismâil Dede Efendi (1778–1846), Zekâî Dede (1825–1897) und im 20. Jahrhundert Hüseyin Sadettin Arel (1880–1955).
Kosmische Symbolik: Das Drehen des Falak
In der Mevlevî-Lehre ist das Samāʿ die Darstellung aller Drehungen im Weltall im Kleinen:
- Das Elektron dreht sich um den Kern
- Der Mond dreht sich um die Erde
- Die Erde dreht sich um die Sonne
- Die Sonne dreht sich um das Zentrum der Milchstraße
- Die Galaxien drehen sich umeinander
Dieses kosmische Drehen ist ein Motiv, auf das Mawlānā in seinem Dīwān-i Šams häufig zurückgreift: „O Herz, solange du dich nicht drehtest, drehte sich der Himmel nicht, brach die Auferstehung nicht herein." Für moderne Leser ermöglicht diese Symbolik eine mit zeitgenössischen Begriffen wie der Quantenmystik und dem holographischen Prinzip angereicherte Lesart; freilich lässt sich nicht sagen, dass dies die ursprüngliche Absicht Mawlānās gewesen sei.
Das Drehen ist zugleich die Darstellung des miʿrāǧ: des Aufstiegs des Derwischs zur Wahrheit. Der miʿrāǧ des Propheten Muhammad ist ein senkrechter Aufstieg; das Drehen des Semazen hingegen ist ein spiralförmiger Aufstieg.
Vergleichende Perspektive
Hinduistisches Kīrtana und Garba
Die Kīrtana-Tradition der Bhakti-Bewegung in Indien — insbesondere unter den Gauḍīya-Vaiṣṇavas des Caitanya Mahāprabhu (1486–1534) — umfasst das Tanzen mit dem Hare-Kṛṣṇa-Gedenken bis zum Eintreten der Verzückung. Der gujaratische Garba-Volkstanz wiederum ist ein frommer Tanz, der ausgeführt wird, indem man sich um die Göttin dreht. Sowohl im Mevlevî-Samāʿ als auch im Garba ist das Motiv des „Kreises, der sich um ein Zentrum (die Wahrheit oder die Devī) dreht" zentral.
Tibetischer Cham-Tanz
Die tibetischen Cham-Tänze werden bei den klösterlichen Festen des Vajrayāna-Buddhismus aufgeführt. Maskierte Mönche verlebendigen den kosmischen Kampf in Tanzform. Das Mevlevî-Samāʿ ist, so kostümiert und schaubar es ist, ebenso sehr auf die innere Erfahrung ausgerichtet; der Cham ist dramatischer. Doch in beiden Traditionen lautet der gemeinsame Kern: die gleichzeitige symbolische Verlebendigung von körperlicher Bewegung, Kosmologie und innerer Verwandlung.
Moderne Aufführung und die Authentizitätsdebatte
Im 20. Jahrhundert, insbesondere nach der Schließung der Derwischkonvente 1925, verwandelte sich das Mevlevî-Samāʿ in eine öffentliche Aufführung. Die großen Zeremonien, die jedes Jahr im Dezember in Konya am Jahrestag des Todes Mawlānās (Šeb-i ʿArūs, 17. Dezember) abgehalten werden, sorgten dafür, dass das Samāʿ als ein Erzeugnis eines Kulturfestivals neu verortet wurde. In der akademischen Literatur (insbesondere in den Werken von Mark Soileau und Hülya Küçük) wird die Authentizitätsdebatte zu diesem Umstand ausführlich behandelt: „Ist das auf der Bühne ausgeführte Samāʿ dasselbe wie das im Konvent vollzogene Samāʿ?" Die Antwort auf diese Frage hängt von der Absicht des Semazen ab; in der echten Mevlevî-Lehre bestimmt die Absicht (niyya) alles.
Touristisch ausgerichtete Samāʿ-Vorführungen tragen die Gefahr in sich, das geistige Rückgrat des Rituals zu verlieren. Doch Zentren wie das im Konyaer Türbe-i Šarīf angesiedelte Ensemble für türkische sufische Musik Konya und die Istanbuler Mevlevîhânes sind um die größtmögliche Bewahrung der traditionellen Form der Zeremonie bemüht.
Moderne Reflexionen
Das Mevlevî-Samāʿ ist im 20.–21. Jahrhundert, weit über die Grenzen der Türkei hinaus, zu einem weltweiten geistigen Symbol geworden:
- der Status als immaterielles Kulturerbe der UNESCO (2008)
- die aktive Mevlevî-Praxis von Strukturen wie der Mevlana-Stiftung und der Threshold Society in Amerika und Europa
- eine Inspirationsquelle in der zeitgenössischen Kunst: die Filme Tarkowskis, moderne Tanzchoreographien
- akademische Dissertationen über den vollkommenen Meister und den Weg des Herzens
Dass Coleman Barks' Mawlānā-Übersetzungen in Amerika zum meistverkauften Gedichtband wurden (1990er Jahre), löste auch das Interesse an der Samāʿ-Zeremonie aus. Doch in akademischen Kreisen wird häufig die Kritik geäußert, dass dieses Phänomen des „populären Rumi" den ursprünglichen islamischen Kontext Mawlānās verschwimmen lasse.
Fazit
Die Samāʿ-Zeremonie ist weit mehr als die äußere Praxis des Mevlevîtums: eine körperliche Theologie, eine Ontologie in der Bewegung, ein miʿrāǧ im Leichentuch. Die Sikke steht für das Grab, die Tennûre für das Leichentuch, das Ablegen der Hirka für die Wiedergeburt, der Ney für den Atem Mawlānās, das Drehen für das kosmische Rad, die vier Grüße für die geistigen Stufen. Wenn die Zeremonie vollendet ist, hat der Semazen nicht auf der Bühne, sondern in seiner inneren Welt eine Reise zurückgelegt. Mit den Worten Mawlānās: „Unser Samāʿ wird mit dem Herzen vollzogen; der Fuß ist nur sein Schatten."