Die Aschik-Dichtung

Definition und Umfang

Die Aschik-Dichtung (Âshik-Dichtung) ist eine Ader der Volksdichtung, die in Anatolien ab dem 16. Jahrhundert kristallisiert, in Begleitung der Saz (Baghlama / Kopuz) dargeboten wird, sowohl die weltliche als auch die göttliche Liebe zum Ausdruck bringt und größtenteils innerhalb der mündlichen Überlieferung weitergegeben wird. Anders als eine gewöhnliche Folkloreproduktion ist die Aschik-Dichtung eine institutionalisierte Weisheitstradition (Irfan): Mit zahlreichen Elementen — vom Traum des „Bâde-Trinkens" des Aschik bis zum Ort der Darbietung, von der Übergabe vom Meister an den Lehrling bis zur Sitte des Wettstreits (Deyishme) — trägt sie den Charakter eines Übergangsrituals, eines Wegs der geistlichen Erziehung. In dieser Hinsicht ist die Aschik-Dichtung keine trockene Verskunst, sondern eine funktionale Institution, die mit dem gesprochenen Wort heilt, den Schmerz des Volkes lindert, klassengesellschaftliche Konflikte auf der Bühne einander gegenüberstellt und sogar die Wissensweitergabe zwischen den Generationen gewährleistet.

Namen wie Pir Sultan Abdal, Karacaoghlan, Dadaloghlu, Erzurumlu Emrah, Ercishli Emrah, Âshik Veysel, Âshik Mahzunî Sherif, Âshik Daimî, Neshet Ertash, Köroghlu, Bayburtlu Zihnî, Sümmânî, Âshik Reyhanî und Murat Çobanoghlu sind die stärksten Vertreter dieser Tradition in Anatolien. Wie Ilhan Bashgöz hervorhebt, ist die Aschik-Tradition nicht nur eine literarische Form, sondern ein ganzes System der Wissensweitergabe: Ethik, Geschichte, Ordenslehre, Volksrecht und sogar medizinisches Wissen zirkulieren innerhalb dieser Deyish. Dass ein bei einer Dorfhochzeit vorgetragenes Epos zugleich eine Methode zur Bewahrung der lokalen Geschichte ist, dass ein in einem Cem-Ritual vorgetragenes Deyish zugleich die Weitergabe der Glaubenserziehung ist — dies zeigt, dass die mündliche Kultur ein vielschichtiger Träger der Weisheit ist.

Auch die geografische Verteilung der Aschik-Dichtung in Anatolien ist bedeutsam: Die Linie Erzurum-Kars-Ardahan (Ostanatolien) ist das stärkste Zentrum des Wettstreits und der Meister-Lehrling-Tradition; die Linie Sivas-Tokat-Yozgat (Zentralanatolien) ist das Herz der alevitisch-bektaschitischen Deyish-Tradition; die Region Çukurova-Taurus (Karacaoghlan, Dadaloghlu) ist das Zentrum der turkmenischen Liebes- und Heldendichtung. Jede Region hat ein eigenes Stimmsystem der Saz, ein eigenes Repertoire, eine eigene Vorliebe für bestimmte Makame — diese Tradition wirkt zur Gänze als eine regionale Ökologie.

Ursprünge und historischer Zusammenhang

Die Wurzeln der Aschik-Dichtung speisen sich aus mindestens drei Hauptadern:

1. Die alttürkische schamanische / tengristische Tradition: die Epen, Klagelieder und Zauberverse, die die Gestalten des Schamanen, des Kam und des Ozan in Begleitung des Kopuz darboten. Manas (die Kirgisen), die Dede-Korkut-Erzählungen (die Oghusen) und das Köroghlu-Epos sind die schriftlich gewordenen Beispiele dieser Ader. Die Verbindung des Ozan zur heiligen Kraft, sein Sprechen aus göttlicher Eingebung — all dies lebt in der Aschik-Tradition im Motiv fort, durch das „Trinken des Bâde" zum Dichter zu werden. In der vorislamischen türkischen Kultur war der Ozan zugleich Epenerzähler, Heiler und Religionsmann (Seher). Diese Mehrfachfunktion setzt sich, wenn auch in geteilter Gestalt, im anatolischen Aschik fort: Der Aschik ist nach wie vor derjenige, der „das Wahre spricht", der „aus dem Innern eine Stimme gibt", der „dem Volk den Weg weist".

2. Die Tasawwuf-Tradition: Ab dem 13. Jahrhundert entstand in Anatolien mit den von Ahmed Yesevî verfassten Hikmet und den türkischen Hymnen Yunus Emres eine türkische Sufi-Sprache. Diese Sprache ist, jenseits des Medrese-Arabisch, eine Sprache, die unmittelbar zum Herzen des Volkes spricht. Die von Turkestan bis nach Anatolien reichende Silsila der Schüler Ahmed Yesevîs (einschließlich Haci Bektash Velîs) hat die Kopuz- und Hikmet-Tradition auf anatolischen Boden getragen. Zwischen den Schathiyye Yunus Emres wie „Çiktim erik dalina anda yedim üzümü" („Ich stieg auf den Pflaumenast, dort aß ich die Trauben") und den Deyish Pir Sultan Abdals wie „Karshidan karshiya kavak yelliyor" besteht eine unmittelbare Verwandtschaft in Form und Inhalt.

3. Die alevitisch-bektaschitische Cem-Tradition: Die im Cem-Ritual vorgetragenen Deyish, Nefes, Düvaz-i Imâm und Semah-Weisen haben das Aschiktum zu einer ordensinternen Kunst gemacht. Hatâyî (Schah Ismâʿîl), Pir Sultan Abdal, Kul Himmet, Teslim Abdal, Schah Hatâyî und die als Sieben Große Ozan bekannte Silsila (Schah Hatâyî, Pir Sultan, Kul Himmet, Yemini, Virâni, Fuzûlî, Nesîmî) wurden zugleich als Ozan und als Mürschid angesehen. Die Kette „Deyish-Semah" im Cem-Ritual, in der Wort und Bewegung gemeinsam zu einer mystischen Selbstoffenbarung (Tecellî) führen, trägt eine vollkommene vergleichende Parallele: So wie bei den Mevlevî im Sema die Ney und die kreisförmige Bewegung sich zum Wahren hinwenden, so öffnet sich auch im Cem-Ritual die Saz- und Semah-Bewegung derselben Selbstoffenbarung.

Ab dem 16. Jahrhundert (dem Zeitalter Pir Sultan Abdals) und besonders im 17. Jahrhundert (dem Zeitalter Karacaoghlans und Köroghlus) hat die Aschik-Dichtung eine eigene Form gewonnen: das Silbenmaß, die Vierzeiler-Strophe, den Gebrauch des Mahlas (Künstlernamens) und die Nennung des eigenen Namens des Aschik in der letzten Strophe. Im 18. und 19. Jahrhundert erstarkte sie hingegen als eine vom Hof entfernte, im Volk lebende Form; selbst in der Welle der Modernisierung nach den Tanzimat-Reformen gelang es ihr, in der Provinz unabhängig zu bleiben. Im 20. Jahrhundert würdigte die Republikzeit sie einerseits in intellektueller Hinsicht (es wurden Folkloreinstitute gegründet), setzte sie andererseits bisweilen politisch unter Druck (besonders die alevitischen Aschik).

Der Weg, Aschik zu werden: Das Bâde-Trinken und die Meister-Lehrling-Tradition

In der Aschik-Dichtung ist das Motiv des Bâde-Trinkens zentral. Der Erzählung zufolge hat ein junger Mann (meist im Alter von 15 bis 18 Jahren) einen Traum: Ein Pîr (meist Hizir, Friede sei mit ihm, oder ein Liebender des Wahren) reicht ihm einen vollen Becher — das Bâde — hin. Der junge Mann, der aus diesem Becher trinkt, beginnt beim Erwachen, entweder die Saz zu spielen oder „wie die Liebenden des Wahren" aus dem Stegreif Dichtung vorzutragen. Auch den Namen oder das Sinnbild des Mädchens, das er liebt, sieht er in diesem Traum; dieses Motiv der göttlichen Geliebten ist über Madschnûn und Leylâ an das sufische Verständnis der Liebe (Ashk) geknüpft. Der Traum spielt meist an symbolträchtigen Orten wie „unter einem Mandelbaum", „an einer Quelle" oder „aus der Hand eines Derwischs"; wenn der Traum endet, beginnt der junge Mann, eine ihm unbekannte Saz zu spielen, zuvor nie gehörte Verse vorzutragen — dies ist der Ausdruck der reinsten Gestalt der Initiation in der Volkserzählung.

Das Bâde bietet einen Vergleich: in der Vedânta die Einflößung des Erwachens vom Guru an den Schüler durch die Berührung des „Schaktipât", im Zen die Weitergabe des Augenblicks des „Kenshô" vom Meister an den Schüler, in der christlichen Mystik die „infused contemplation" — all dies gleicht strukturell dem Traum des Bâde-Trinkens des Aschik. In den mündlichen Weisheitstraditionen wird die Initiation häufig durch ein Getränk (Bâde, Soma, Ayahuasca, Sakra, Kvasura) versinnbildlicht. Der somatrinkende Sternengott Indra in den Veden, der Wein des Bacchus/Dionysos im alten Griechenland, der Kykeon in den Mysterien von Eleusis, die Wein-Metapher (Hâfiz, Mevlânâ) in der sufischen Tradition — sie alle sind verschiedene kulturelle Ausdrucksformen desselben archetypischen Motivs: das flüssige Sinnbild des Übergangs vom weltlichen zum transzendentalen Bewusstsein.

Auch die Meister-Lehrling-Tradition ist unerlässlich: Ein angehender Aschik geht bei einem anerkannten Meister in die Lehre, geht mit ihm in die Kaffeehäuser, begleitet ihn bei den Wettstreiten, lernt sein Repertoire. Die Provinzen Erzurum und Kars besitzen besonders starke Meister-Lehrling-Silsilas. Der Lehrling hält sich mindestens sieben Jahre an der Seite seines Meisters auf; in dieser Zeit lernt er das Saz-Spiel, das Silbenmaß, die Makame, das Repertoire und vor allem die Aschik-Etikette — wie man im Kaffeehaus sitzt, wie man einem anderen Aschik Achtung erweist, wie weit man im Wettstreit gehen darf, wie der Mahlas zu gebrauchen ist. Den Meister zu übertreffen und doch die Achtung zu wahren; sich vom Meister zu lösen und doch die Kontinuität der Silsila zu wahren — dieses traditionelle geistliche Ausbalancieren ist die gemeinsame Struktur aller Schüler-Mürschid-Traditionen (Schüler-Lehrer): die im Tasawwuf bestehende Mürschid-Schüler-Beziehung, das Rôshi-Deshi-Band im Zen, die Guru-Schischya-Silsila in der Vedânta, die Rabbi-Talmid-Kette im Talmud — sie alle teilen denselben Archetyp.

Form und Gattungen

Die wichtigsten Versformen der Aschik-Dichtung:

Koshma: elfsilbig, vierzeilige Strophen, Kreuz- oder Paarreim. Die verbreitetste Form. Meist 3 bis 7 Strophen. Karacaoghlan ist der Gipfel des Koshma; seine Koshma wie „Shu Yalan Dünyaya Geldim Geleli" gehören zu den Meisterwerken der türkischen Volksdichtung. Die Untergattungen des Koshma: Güzelleme (die Schilderung einer Schönen / einer Geliebten), Koçaklama (Heldentum), Tashlama (gesellschaftliche Kritik / Satire), Aghit (über den Tod).

Semâî: achtsilbig, ein lyrischerer Fluss. Âshik Veysels „Uzun Ince Bir Yoldayim" („Ich bin auf einem langen, schmalen Weg") hat die Form des Semâî. Der musikalische Fluss des Semâî ist schneller und bewegter als der des Koshma; in den Cem-Ritualen wird es zusammen mit der Semah-Bewegung dargeboten.

Varsaghi: eine Form, die einst die Taurus-Turkmenen (die „Varsak") gebrauchten und die mit einer mannhaften und kühnen Haltung vorgetragen wird. Dadaloghlu ist der Meister dieser Gattung. Das Varsaghi wird in einem schärferen Ton als das Koshma vorgetragen; es beginnt mit Ausrufen wie „Bre"; es trägt eine mannhafte, offene, kampflustige Haltung.

Destân: lang erzählende Gedichte; sie verzeichnen historische Ereignisse, Heldentaten, Naturkatastrophen. Wie das Köroghlu-Epos, das Genç-Osman-Epos, das Çanakkale-Epos. Das Destân ist das mündliche Archiv des kollektiven Gedächtnisses des Volkes — ein Dorfbrand, ein Krieg, eine Hungersnot wird als Destân vorgetragen und lebt jahrzehntelang fort.

Nefes / Deyish / Düvaz-i Imâm: religiös-sufische Gedichte, die im alevitisch-bektaschitischen Cem-Ritual vorgetragen werden. Das Düvaz-i Imâm trägt insbesondere den Charakter eines Lobpreises auf die Zwölf Imame; in je zwölf Zeilen werden die Namen der zwölf Imame der Reihe nach genannt. Das Nefes ist eine weitere Kategorie — jedes mystisch-sufische Deyish kann damit bezeichnet werden.

Atishma (Wettstreit): der Wettstreit zweier Aschik mit improvisierter (aus dem Stegreif vorgetragener) Dichtung. Dieser wird in Kaffeehaus- oder Hochzeitsszenen dargeboten; die Gegner stellen einander Rätsel, ethische Prüfungen, religiöse Fragen. Die Regeln des Wettstreits sind streng: dieselbe Silbenzahl, dieselbe Reimanordnung, die Pflicht, dem Ayak (dem letzten Reimwort) zu folgen. Wenn die Aschik im Wettstreit auch nur eine einzige Zeile falsch vortragen, gelten sie als „besiegt". Dies ist eine Kunst, die nicht auf dem Auswendiglernen, sondern auf der Spontaneität beruht — sie trägt eine strukturelle Ähnlichkeit mit den Solo-Improvisationen des modernen Jazz und mit dem Âlâp-Teil der indischen klassischen Musik.

Muamma: rätselhafte Gedichte; wer ihre Lösung findet, gewinnt einen Preis. Ein Muamma zu lösen erfordert sowohl Verstand als auch religiös-sufisches Wissen; deshalb ist das Muamma eine Form, die Bildung und Unterhaltung verbindet.

Cinasli Koshma, Divanî, Kalenderî, Satranci, Vücûdnâme: weniger verbreitete besondere Gattungen.

Der doktrinäre Kern: Die Volksweisheit

Die Weltsicht, die die Aschik-Dichtung trägt, ist nicht einfach „Folklore", sondern eine tiefe Volksweisheit (Irfan). Die Kernpunkte:

1. Die Selbstoffenbarung des Wahren im Menschen: Wie die Formel Yunus Emres „Wir lieben das Geschöpf / um des Schöpfers willen" trägt die Aschik-Dichtung meist eine intuitive Nähe zur Vahdet-i Vücud (Einheit des Seins). Pir Sultans Haltung „Ich halte das Wahre nicht getrennt vom Menschen" ist der klare Ausdruck dessen. Diese Haltung bedeutet, die hohe Metaphysik Ibn Arabîs in die Volkssprache herabzuholen — nicht die Formel „der Mensch als Sufi", sondern „der Sufi als Mensch".

2. Die vier Tore Scharia-Tarîkat-Mârifet-Hakîkat: Das Grundschema der bektaschitischen Lehre wird in den Aschik-Deyish fortwährend verarbeitet. Der Aschik ist derjenige, der zum letzten Tor, dem Hakîkat, gelangt ist; dort sprechen nicht mehr die äußeren Regeln, sondern der innere Kern. Pir Sultans Formel „Wir sind in die Stadt des Hakîkat gelangt" fasst dies zusammen. Dies ist strukturell parallel zu den vier Wegen Karma-Bhakti-Jnâna-Mokscha in der hinduistischen Vedânta.

3. Die Liebe zur Ahl al-Bayt und zu den Zwölf Imamen: Besonders bei den alevitischen Aschik sind das Motiv ʿAlîs, Hüseyins (der Schmerz von Kerbelâ) und der Zwölf Imame zentral. Das Ereignis von Kerbelâ ist nicht nur eine historische Tragödie, sondern ein kosmisches Sinnbild — das Sinnbild der urewigen Spannung zwischen der gewaltsamen Macht und dem Ort, den das Wahre verdient. Deshalb knüpft jedes Klagelied, jedes Deyish der Klage in letzter Analyse an Kerbelâ an.

4. Die Einheit von Natur und Mensch: Âshik Veysels Deyish „Meine treue Geliebte ist die schwarze Erde" trägt ein Bewusstsein der kosmischen Verwandtschaft — der Mensch ist das Kind der Erde und kehrt am Ende zu ihr zurück. Diese Auffassung ist die türkisch-anatolische Variante der modernen Strömungen der Ökologie-Mystik (der Tiefenökologie, der indianischen Glaubensvorstellungen, der Kosmologie des Tao Te King).

5. Gerechtigkeit und Widerstand: Die Auflehnung Pir Sultan Abdals gegen Hizir Pascha; der Ausruf Dadaloghlus „Der Erlass gehört dem Sultan, die Berge gehören uns" — die Aschik-Dichtung wirkt als eine Stimme des Unterdrückten. In dieser Hinsicht ist die Aschik-Tradition unmittelbar mit der Befreiungstheologie, mit der Volksfrömmigkeit Lateinamerikas und mit der gesellschaftlichen Widerstandstradition der modernen Türkei (dem Blick Aziz Nesins, Yashar Kemals und Nâzim Hikmets auf die Volksdichtung) verbunden.

6. Der zweifache Charakter der Liebe: In der Aschik-Dichtung ist die „Geliebte" zugleich ein weltliches Mädchen / ein weltlicher Knabe und im übertragenen Sinne das Wahre. Diese Doppellesung (Zâhir-Bâtin) findet sich auch im Mathnawî Mevlânâs, im Dîwân Hâfiz' und im Buch des Hohenliedes (dem Hohelied Salomos) — die Verklärung der Geliebten ist stets ein theologischer Verweis.

7. Tod und Gedenken: Die Aschik nennen meist in ihren letzten Strophen ihren eigenen Mahlas, stellen sich ihren eigenen Tod im Voraus vor. Diese Tradition des Memento mori gibt es auch im sufischen Dhikr, in der buddhistischen Bardo-Meditation und im christlichen Mönchtum — sich des Todes zu erinnern, reinigt das Leben.

Vergleichende Perspektive

Die Aschik-Tradition ist Teil einer Familie der mündlich-mystischen Dichtungstradition, die in den Kulturen der Welt ihre Entsprechungen hat:

Die indische Bhakti-Tradition — die Sant-Dichtung: Kabir (1440–1518), Mirabai (1498–1547), Tukaram (1608–1649), Nanak (1469–1539, Sikh) — sie alle sind Dichter, die in Begleitung von Saz/Dotara/Ektara vorgetragen werden, die die Grenzen zwischen Hindu und Muslim überschreiten und eine Brahman-zentrierte Einheit besingen. Besonders Kabir (etwa ein Zeitgenosse Pir Sultans) steht sowohl den Sufis als auch den Yogis nahe und gibt in der Volkssprache eine tiefe, der Advaita ähnliche Botschaft — ein Sant. Der Vergleich von Pir Sultan und Kabir ist ein fruchtbares Feld für die perennialistische Philosophie (René Guénon, Schuon). Die „Mandir-Masjid"-Satire (Tempel-Moschee) Kabirs und die Haltung Pir Sultans „Ich suchte das Wahre im Tempel und fand es nicht, ich fand es im Menschen" sind zwei geografische Ausdrucksformen derselben antiformalistischen Mystik.

Die europäische Troubadour-Tradition (11.–13. Jahrhundert, Provence): die Gedichte, die die höfischen Dichter (langue d'oc) um die Achse des fin'amor (der hohen Minne) vortrugen. Wie die Aschik-Tradition mit der Musik verschränkt, um eine „Geliebte" gewoben und manchen Forschern zufolge (Idries Shah, Henry Corbin) vom andalusischen Tasawwuf beeinflusst. Die Parallelen zwischen Ibn Arabîs Tardschumân al-Aschwâq (Der Dolmetscher der Sehnsüchte) und der provenzalischen Dichtung sind bemerkenswert. Guilhem IX. (1071–1126), Jaufré Rudel, Bernart de Ventadorn — all diese Troubadoure besangen eine zugleich weltliche und göttliche „Dame" (Herrin). Dantes Beatrice ist der Gipfel dieser langen mystisch-erotischen Dichtungstradition.

Die Mgur-Tradition Tibets: Die „Hunderttausend Lieder" (Mila Grubum) Milarepas (1052–1135) sind das spontane / improvisierte / mystische Dichten eines Vajrayâna-Yogi. Der Vergleich von Pir Sultan und Milarepa ist besonders interessant: Beide lebten in den Bergen, beide entsagten Reichtum und Macht, beide kehrten zur Volkssprache zurück, und beide widerstanden starkem politisch-geistlichem Druck. Die Mgur-Gedichte werden nicht mit der Saz, sondern rein vokal vorgetragen; doch die Logik der Improvisation und der im Augenblick entstehenden Dichtung ist dieselbe wie beim Aschik-Wettstreit.

Der andalusische Cante Jondo und der Flamenco: die schmerzvollen Lieder, die das muslimisch-jüdisch-christliche Erbe Andalusiens destillierte und die in Begleitung der Gitarre (aus der arabischen al-ûd) vorgetragen werden. Der Begriff „Duende" (wie Federico García Lorca schrieb) gleicht strukturell dem Zustand des „Hâl" beim Aschik. Lorcas Theorie des Duende, die er in seinem Vortrag „Sound and Sense" entwickelte — die Vertiefung der Kunst, wenn der Künstler sich seinem eigenen Todesbewusstsein stellt —, gilt auch für die Deyish Pir Sultans vor dem Galgen.

Die Griot-Tradition Senegals und Malis: die Weisheitsgedichte, die von Generation zu Generation weitergegeben und in Begleitung der Kora dargeboten werden. Der Griot ist zugleich ein Saz-Spieler / Dichter / Sänger und der Hüter des kollektiven Gedächtnisses — derjenige, der den Stammbaum, die Geschichte und den ethischen Kodex eines Stammes von Generation zu Generation trägt. Er entspricht genau der Funktion, die der anatolische Aschik in Stamm und Gemeinschaft übernimmt.

Die baskische Bertsolaritza: eine Improvisationsdichtungstradition, die in der baskischen Region Nordspaniens lebt. Zwei Bertsolari (baskische Dichter) bringen zu einem vorgegebenen Thema sogleich Vierzeiler hervor. Sie ist strukturell mit dem anatolischen Aschik-Wettstreit identisch; beide repräsentieren den lebhaften Widerstand der mündlichen Kultur gegen das Zeitalter der modernen Medien.

Die philippinische Pasyon- und Awit-Tradition: eine mündliche Tradition, die in Tagalog und anderen philippinischen Sprachen religiös-historische Erzählungen im Format von Dichtung und Musik weitergibt. Sie trägt eine christlich-heidnische Synthese; sie zeigt eine strukturelle Entsprechung zur islamisch-heidnisch-vorislamischen Synthese der anatolischen Aschik-Dichtung.

All diese Traditionen verweisen auf eine gemeinsame mündlich-mystische Dichtungstypologie: das Dichten aus göttlicher Eingebung, die Begleitung der Musik, eine Gestalt der Geliebten und die Aufgabe, das gesellschaftliche Gedächtnis zu tragen. Diese universale Gemeinsamkeit verweist auf die tiefen Strukturen des menschlichen Geistes, die Jung archetypisch nennt — die mündliche Weisheitstradition ist eine Form, die in der Anatomie der Menschheit tiefe Wurzeln hat.

Moderne Situation und Kontinuität

Im 20. Jahrhundert hat die Aschik-Dichtung bedeutende Verwandlungen durchlaufen:

Âshik Veysel (1894–1973) — ein von Geburt an blinder Aschik aus Sivas-Sharkishla. In der Republikzeit die Schlüsselgestalt, die die Aschik-Dichtung an die neue Generation weitergab. Seine Deyish wie „Uzun Ince Bir Yoldayim", „Kara Toprak" und „Beni Hor Görme" haben sich im türkischen Volksbewusstsein verankert. Veysels Haltung zeigt, dass die reinste Gestalt des Tasawwuf nach wie vor in den anatolischen Dörfern atmen kann. Atatürks republikanische Pädagogik erwies ihm eine besondere Achtung; doch die mystisch-sufische Ader, die aus Veysels Kern kommt, überschreitet auch den laizistischen Rahmen der Republik; er ist eine Brückengestalt.

Âshik Mahzunî Sherif (1939–2002) — aus Marash-Elbistan, aus der alevitischen Tradition. Mit seinen Deyish wie „Yuh Yuh", „Ishte Gidiyorum Çeshm-i Siyahim" und „Dom Dom Kurshunu" brachte er sowohl gesellschaftspolitische Kritik als auch ein mystisches Bewusstsein zum Ausdruck. Mahzunîs Haltung ist die Widerspiegelung der Widerstandstradition Pir Sultan Abdals im 20. Jahrhundert. In der türkischen Linksbewegung der 1960er Jahre wurde er zu einem Helden und nach dem Putsch von 1980 zu einem Sinnbild.

Âshik Daimî (1932–1983) — ein in Istanbul lebender Aschik aus Tunceli-Hozat. Zeitgenössische Deyish in der Art von „Kalkti Göç Eyledi Avshar Elleri". Daimî hat sowohl die Schmerzen der alevitischen Geschichte (die Dersim-Ereignisse von 1937/38) als auch universale menschliche Themen verarbeitet.

Neshet Ertash (1938–2012) — aus der Bozlak-Tradition der Abdal von Kirshehir. Mit dem Beinamen „die Plektrumhand der Steppe". Wie sein Vater Muharrem Ertash trug er die reine Ader der Volksmusik. Neshet Ertash' Werk hat besonders die Abdal-Musiktradition von Kirshehir-Yozgat-Kayseri in eine moderne Aufnahme gebracht.

Ostanatolische (besonders aus Kars-Erzurum stammende) Aschik wie Âshik Reyhanî, Âshik Sheref Tashliova, Murat Çobanoghlu und Âshik Yashar Reyhanî haben die Wettstreit-Tradition ins 21. Jahrhundert getragen. Die UNESCO hat 2009 die „Aschik-Tradition" in die Liste des immateriellen Kulturerbes der Menschheit aufgenommen.

Heute ist die Aschik-Dichtung mit zwei Hauptbedrohungen konfrontiert: Einerseits zehrt der Druck der digitalen Medien / der Globalisierung an der mündlichen Überlieferung — die jungen Leute kommen nicht mehr ins Kaffeehaus, um einem Aschik zuzuhören, sie konsumieren kurze Lieder auf YouTube; andererseits reißt die Folklorisierung — also die Tendenz, die Tradition nicht als eine lebendige Weisheitsader, sondern als ein museales kulturelles Denkmal zu behandeln — sie aus ihrem inneren Sinn heraus. Demgegenüber halten die Pir-Sultan-Abdal-Kulturvereine, die Aktivitäten der Cem-Häuser und besonders die Tradition der Aschik-Kaffeehäuser in Kars und Erzurum die Tradition weiterhin lebendig. Die tausendstündigen Aufnahmen in den Archiven der Türkischen Rundfunk- und Fernsehanstalt (TRT), die akademischen ethnomusikologischen Arbeiten und Zentren wie die Abteilung für türkische Volksliteratur der Atatürk-Universität in Erzurum spielen eine wichtige Rolle bei der Dokumentation und Weitergabe dieses Erbes.

Die Zukunft der Aschik-Dichtung hängt von einem zweifachen Erwachen ab: sowohl vom Heranwachsen junger Aschik (neuer Meister-Lehrling-Silsilas) als auch davon, dass der städtische Zuhörer diese mündlich-mystische Form ernst nimmt. Auch wenn Verstädterung und Säkularisierung im gesamten Modernisierungsprozess der Türkei die Aschik-Tradition unter Druck setzen, bietet das digitale Zeitalter zugleich neue Möglichkeiten: Ein Deyish Âshik Veysels kann auf YouTube Millionen von Zuhörern erreichen; ein Nefes Pir Sultans kann in modernen Bearbeitungen aufs Neue zum Leben erwachen. Wichtig ist die Wahrung des Gleichgewichts zwischen der lebendigen Praxis der mündlichen Überlieferung (Kaffeehaus, Cem, Hochzeit, Festival) und dem schriftlichen / digitalen Archiv.

Zusammen mit der Volksheilkunde bildet die Aschik-Dichtung in Anatolien eine Unterströmung (eine Parallele zur Sufi-Vedânta lässt sich denken), die außerhalb der schriftlichen Gelehrtenkultur geblieben ist, zugleich aber in fortwährendem Austausch mit ihr steht — eine reine, rohe, unvermittelte Ader der Weisheit (Irfan). Diese Ader zeigt, dass die anatolische Spiritualität nicht nur auf der Achse von Medrese und Konvent, sondern auch auf der Achse von Volk und Saz eine tiefe Aufzeichnung bewahrt hat. Ein Deyish Pir Sultans ist ein ebenso wertvolles geistliches Dokument wie eine Abhandlung Ibn Arabîs; ein Semâî Âshik Veysels ist die ins Volk herabgestiegene Entfaltung eines Verses des Mathnawî. Der Reichtum der anatolischen Spiritualität liegt genau in dieser fortwährenden gegenseitigen Befruchtung dieser beiden Adern (der schriftlichen Sufi-Medrese-Kultur und der mündlichen Aschik-Cem-Kultur).