Hâfiz von Schiraz: der Meister des mystischen Ghasels

Definition

Hâfiz (Chwâdscha Schamsuddîn Muhammad Hâfiz-i Schîrâzî, ca. 1315–1390) ist der berühmteste lyrische Dichter der persischen Sprache und gilt vielen als der größte Meister des Ghasel, jener gereimten Liebes- und Weisheitslyrik aus wenigen Doppelversen (Bait), die durch Stimmung und Symbolik statt durch logische Gedankenfolge zusammengehalten wird. Sein Beiname „Hâfiz" bedeutet wörtlich „der Bewahrende", konkret: derjenige, der den ganzen Koran auswendig kennt — ein Ehrentitel, der seine doppelte Verwurzelung in religiöser Gelehrsamkeit und in der Kunst des Wortes anzeigt. Sein einziges, posthum zusammengestelltes Werk, der Dīwān, eine Sammlung von annähernd fünfhundert Ghaselen, wurde zum meistgelesenen, meistkommentierten und meistgeliebten Buch der persischsprachigen Welt; im Iran steht es bis heute in nahezu jedem Haushalt neben dem Koran.

Hâfiz steht im Zentrum einer Spannung, die seine gesamte Wirkungsgeschichte prägt: Seine Verse sprechen unablässig von Wein, von der schönen Geliebten, von der Schenke und vom rind — dem gotttrunkenen, regelverachtenden Freigeist. Eine jahrhundertealte Auslegungstradition liest diese Bilder als mystische Chiffren für die göttliche Liebe und die Trunkenheit der Gottesschau; eine andere Lesart nimmt sie wörtlich als Lob des Diesseits, der Sinnenfreude und der Auflehnung gegen die Heuchelei der frommen Fassade. Hâfiz selbst löst diese Spannung nirgends auf — und gerade diese kalkulierte Mehrdeutigkeit (das, was die persische Poetik îhâm, die absichtliche Doppeldeutigkeit, nennt) ist der Kern seiner Kunst. Dieser Beitrag stellt sein Leben und Werk dar, entfaltet die Debatte um seine Symbolsprache, ordnet ihn in die Geschichte des Tasawwuf ein und vergleicht ihn mit den anderen großen Stimmen der persischen Dichtung.

Leben und historischer Hintergrund

Schiraz im 14. Jahrhundert

Hâfiz wurde um 1315 (die Angaben schwanken zwischen 1315 und 1325) in Schiraz geboren und verbrachte dort, von wenigen kurzen Unterbrechungen abgesehen, sein ganzes Leben; er starb 1390 ebenda. Schiraz, die Hauptstadt der südpersischen Provinz Fârs, war im 14. Jahrhundert eine kulturelle Insel: Während die Mongolenstürme und ihre Nachbeben weite Teile der islamischen Welt verwüstet hatten, blieb die Stadt unter wechselnden lokalen Dynastien — den Indschuiden und dann den Muzaffariden — vergleichsweise verschont und entwickelte ein blühendes literarisches Leben. Eben dieses Schiraz hatte ein Jahrhundert zuvor schon Saʿdî hervorgebracht; nun wurde es durch Hâfiz zum zweiten Mal zur „Stadt der Dichter". Die beiden Mausoleen — die Saʿdiyya und die Hâfiziyya — sind bis heute die wichtigsten kulturellen Wahrzeichen der Stadt.

Hâfiz erhielt eine gründliche traditionelle Bildung: Er studierte Koranexegese, Hadith, arabische Grammatik und die theologisch-philosophischen Wissenschaften und verdiente seinen Lebensunterhalt zeitweise als Koranrezitator und als Hofdichter. Sein Verhältnis zu den Mächtigen war wechselhaft. Unter dem kunstsinnigen Muzaffariden-Herrscher Schâh Schudschâʿ genoss er Förderung; unter dem strengen, asketisch-frömmelnden Mubâriz ad-Dîn dagegen geriet die freie, weinselige Lebensart der Dichter unter Druck — eine Erfahrung, die Hâfiz' beißenden Spott über den Mohtaseb (den Sittenwächter) und über die religiöse Heuchelei (zuhd-i riyâ) erklärt. Dieser biographische Hintergrund ist für das Verständnis seiner Dichtung zentral: Seine Verherrlichung des Weins und der Schenke ist immer auch ein gesellschaftskritischer Akt gegen die zur Schau gestellte Frömmigkeit der Machthaber und Prediger.

Der Dīwān als posthumes Werk

Anders als Saʿdî, der seine großen Bücher selbst komponierte und Herrschern widmete, hat Hâfiz kein geschlossenes Werk hinterlassen. Sein Dīwān wurde erst nach seinem Tod gesammelt; die Überlieferung schreibt diese Arbeit einem Freund namens Muhammad Gulandâm zu. Daraus ergibt sich ein bis heute ungelöstes philologisches Problem: Die Handschriften weichen in Zahl und Reihenfolge der Ghaselen erheblich voneinander ab, und die Echtheit mancher Verse ist umstritten. Diese textliche Offenheit hat paradoxerweise zur Wirkung des Werkes beigetragen — der Dīwān war nie ein fixiertes Monument, sondern ein lebendiger, immer neu angeordneter Text, der sich der Aneignung durch jede Generation öffnete.

Die Symbolsprache und die große Debatte

Wein, Geliebte, Schenke, rind

Das Vokabular des Hâfiz ist von einer überschaubaren Zahl wiederkehrender Bilder geprägt, die jedoch jeweils ein dichtes Bedeutungsfeld tragen. Der Wein (may, bâda) ist das Zentrum: zugleich berauschendes Getränk und Bild für die Liebe, die Erkenntnis, die Selbstvergessenheit. Die Geliebte (yâr, maʿschûq) erscheint mit Locke, Wange, Mal und Wimper — Schönheitszügen, die in der mystischen Lesart Attribute des göttlichen Geliebten werden. Der Sāqī, der Mundschenk, der den Wein reicht, ist die Figur der Gnade, die den Rausch überhaupt erst gewährt. Die Schenke (charâbât) steht der Moschee und der Kanzel als Ort einer ehrlicheren, weil unheuchlerischen Hingabe gegenüber.

Die Schlüsselgestalt aber ist der rind: ein schwer übersetzbarer Typus, der zugleich Tunichtgut, Lebenskünstler, Außenseiter und Heiliger ist. Der rind missachtet die äußeren Regeln der Frömmigkeit, nicht aus Gottlosigkeit, sondern weil er die zur Schau getragene Religiosität als Lüge durchschaut hat; seine Trunkenheit ist Aufrichtigkeit, seine Regelverachtung eine höhere Form der Reinheit. In dieser Figur verschränken sich die soziale Kritik an der Heuchelei und die mystische Idee, dass der Weg zu Gott über die Selbstauflösung und nicht über die fromme Selbstbehauptung führt. Der rind ist Hâfiz' eigentliches Selbstporträt und das Brennglas seiner ganzen Weltsicht.

Um dieses Zentrum gruppiert sich ein ganzes Personal wiederkehrender Gestalten, die zugleich Typen der Gesellschaft und Stufen des inneren Weges sind. Dem rind gegenüber steht der Zâhid, der nüchterne Asket, und der Schaich oder Prediger, der die Frömmigkeit zum Geschäft macht; an ihrer scheinheiligen Tugend misst Hâfiz die ehrliche Sünde des Trunkenen und gibt dieser den Vorzug. Die Nachtigall, die zur Rose singt, der Falter, der sich in der Kerzenflamme verzehrt, die Locke, die das Herz „gefangen" hält, der Morgenwind (sabâ) als Bote zwischen Liebendem und Geliebter — all diese Bilder sind feste Bausteine eines Codes, den Hâfiz' Publikum sofort verstand und dessen Reiz gerade in der virtuosen Variation des Bekannten lag. Auch der Gegensatz von Schenke und Moschee, von Weinhaus und Kanzel, ist nicht bloß Provokation: Er stellt die Frage, wo Gott eher zu finden sei — im aufrichtigen Rausch der Selbstvergessenheit oder in der berechnenden Devotion der frommen Fassade. So verdichtet sich in einer Handvoll immer wiederkehrender Bilder eine ganze Anthropologie und eine ganze Religionskritik.

Die Form des Ghasels

Hâfiz' Bedeutung ist von der Form, in der er schrieb, nicht zu trennen. Das Ghasel besteht aus einer Reihe von Doppelversen (Bait), die alle auf denselben Reim und oft auf ein wiederkehrendes Schlusswort (Radîf) auslaufen; der erste Bait reimt in beiden Halbversen, danach reimt jeweils nur der zweite Halbvers. Im letzten Bait nennt der Dichter traditionell seinen Künstlernamen (Mahlas) — bei Hâfiz also „Hâfiz" selbst, der sich darin oft anredet, lobt oder ironisiert. Das Besondere des Ghasels ist seine lose Fügung: Die einzelnen Doppelverse sind keine Glieder eines durchlaufenden Arguments, sondern in sich geschlossene, perlenartige Einheiten, die durch Stimmung, Reim und Motivfeld zusammengehalten werden, nicht durch eine erzählte oder bewiesene Gedankenfolge. Diese „perlenschnurartige" Struktur erlaubt es, dass ein einziges Ghasel zwischen Liebesklage, Weinlob, Spott auf die Heuchler und mystischer Andeutung springt, ohne dass ein Bruch entstünde. Hâfiz hat diese Form, die er von Saʿdî und anderen übernahm, zu einer nie wieder erreichten Dichte und musikalischen Vollendung geführt; eben die lockere Fügung der Baite ist zugleich die formale Voraussetzung für jene schwebende Mehrdeutigkeit, die seinen Inhalt prägt, und für die Praxis des fāl-e Hāfez, bei der einzelne Verse aus dem Zusammenhang gelesen werden können.

Mystisch oder wörtlich?

Seit Jahrhunderten streiten Leser und Gelehrte, ob Hâfiz ein mystischer Sufi-Dichter oder ein weltlicher Liebes- und Weindichter sei. Die mystisch-allegorische Schule — vorgebildet durch Schabistarîs Gulschan-i Râz, das ein eigenes Lexikon der Sufi-Symbolik liefert (Wein = Ekstase, Geliebte = Gott, Schenke = Lehrmeister) — liest den ganzen Dīwān als verschlüsselte Lehre der Gottesliebe. Die wörtliche Schule verweist auf die unübersehbare Sinnenfreude, den Humor, die konkrete gesellschaftliche Polemik der Verse und warnt davor, jede Zeile gewaltsam zu vergeistigen.

Die reifere Forschung neigt heute weder zu der einen noch zur anderen Reduktion. Hâfiz' Kunst beruht gerade darauf, dass beide Ebenen zugleich gegenwärtig bleiben und sich gegenseitig durchdringen: Das Bild des Weins ist nicht entweder Rebensaft oder göttlicher Rausch, sondern ein schwebendes Drittes, in dem die Grenze zwischen Diesseits und Jenseits, zwischen sinnlicher und göttlicher Liebe absichtlich verwischt wird. Diese Verwischung ist kein Mangel an Eindeutigkeit, sondern eine theologische Aussage für sich: Die Welt der Erscheinungen wird durchsichtig auf das Göttliche hin. Hier berührt sich Hâfiz mit der Lehre von der schöpferischen Selbstoffenbarung Gottes in allen Dingen, wie sie Ibn ʿArabī entfaltet hat, und mit dem Gedanken, dass die menschliche, „metaphorische" Liebe (ʿischq-i madschâzî) eine Brücke zur „wahren" Liebe (ʿischq-i haqîqî) ist — ein Grundmotiv der Metaphysik der Liebe.

Das fāl-e Hāfez

Aus dieser Mehrdeutigkeit und der hohen kulturellen Autorität des Dīwāns erwuchs eine eigentümliche Praxis: das fāl-e Hāfez, das Hafiz-Orakel. Wer eine Frage oder Sorge hat, schlägt den Dīwān mit einer inneren Bitte zufällig auf und liest das aufgeschlagene Ghasel als Antwort, als Wink, als Weissagung. Diese Bibliomantie wird besonders zu Festen wie dem Neujahrsfest Nouruz und der Wintersonnenwende (Schab-e Yaldâ) gepflegt; Hâfiz trägt deshalb den Ehrennamen Lisân al-Ghaib, „die Zunge des Verborgenen". Das fāl-e Hāfez ist mehr als Volksbrauch: Es bezeugt, dass die offene, vieldeutige Struktur seiner Verse als Raum erfahren wird, in den jeder Leser seine eigene Lage hineinlesen kann. Die textliche Unfestigkeit des Dīwāns und seine spirituelle Offenheit machen ihn gerade dadurch zum Orakelbuch einer ganzen Kultur.

Vergleichender Teil

Hâfiz und Rūmī: Lyrik der Andeutung gegenüber dem Strom der Ekstase

Rūmī (1207–1273) und Hâfiz gelten als die beiden Pole der persischen Liebesdichtung, doch ihr Ton ist grundverschieden. Rūmīs Lyrik ist ein überschäumender, oft formsprengender Strom unmittelbarer Ekstase; das gewaltige Mathnawî lehrt, erzählt, predigt mit nahezu unerschöpflicher Ausführlichkeit. Hâfiz dagegen ist der Meister der äußersten Verdichtung und der Andeutung: Jedes Ghasel ist ein geschliffenes, vieldeutiges Kleinod, das mehr verschweigt als ausspricht. Wo Rūmī den Leser im Wirbel der göttlichen Liebe mitreißt, lässt Hâfiz ihn in einem feinen Netz aus Anspielungen, Ironie und doppeltem Boden zurück. Beide kreisen um dieselbe Erfahrung der liebenden Selbstauflösung, der fanāʾ; aber Rūmī ist der Dichter der heißen Hingabe, Hâfiz der Dichter der kühlen, ironischen Vollendung. Man kann den Unterschied auch an der Rolle des Ich festmachen: Bei Rūmī verbrennt das Ich im Feuer der Liebe und verstummt geradezu vor der Übermacht des Erlebten; bei Hâfiz bleibt das Ich als ironischer, seiner selbst bewusster Beobachter bestehen, der noch im Rausch die eigene Lage mit feinem Lächeln kommentiert. Rūmīs Weg ist die rückhaltlose Selbstpreisgabe, Hâfiz' Weg die distanzierte Meisterschaft, die alles weiß und nichts festlegt. Gerade darum hat Hâfiz auf die abendländische Moderne, die das ironische Bewusstsein schätzt, oft noch unmittelbarer gewirkt als der ekstatische Rūmī.

Hâfiz und Saʿdî: zwei Söhne von Schiraz

Saʿdî und Hâfiz teilen dieselbe Stadt und trennt doch fast ein Jahrhundert und ein ganzer Habitus. Saʿdî, der ältere, ist der Dichter der klaren, praktischen Weisheit: Sein Gulistân und sein Bûstân lehren Ethik, Lebensklugheit und Mitgefühl in durchsichtiger, einprägsamer Sprache. Hâfiz, der jüngere, ist der Dichter der lyrischen Tiefe, der Mehrdeutigkeit, der musikalischen Vollkommenheit des einzelnen Ghasels — er will nicht belehren, sondern bezaubern und verwandeln. Bemerkenswert ist, dass Saʿdî bereits als größter Meister des persischen Ghasels vor Hâfiz galt; Hâfiz hat diese Form von ihm übernommen und auf eine nie wieder erreichte Höhe geführt. So bilden die beiden eine Kontinuität von Meister und Vollender und zugleich die zwei Pole der persischen Dichtung: didaktische Klarheit und lyrische Vieldeutigkeit.

Hâfiz und Chayyâm: mystischer Rausch gegenüber skeptischer Nüchternheit

Der Vergleich mit Chayyâm (1048–1131) ist besonders aufschlussreich, weil beide vom Wein und von der Vergänglichkeit singen — und doch Entgegengesetztes meinen. Chayyâms Vierzeiler (Rubâʿiyât) sind von einer melancholischen, fast philosophischen Skepsis durchzogen: Da der Tod gewiss und das Jenseits ungewiss ist, bleibt nur der gegenwärtige Augenblick, der Becher, die Rose. Sein Wein ist eher Trost angesichts der Endlichkeit als Tor zur Transzendenz; viele lesen ihn als nüchternen Zweifler an der religiösen Heilsverheißung. Hâfiz' Wein dagegen ist, bei aller geteilten Lebensfreude, durchwirkt von der mystischen Möglichkeit, dass der Rausch eine Ahnung des Göttlichen sei. Wo Chayyâm im Diesseits verweilt und nach oben nur fragt, lässt Hâfiz das Diesseits durchsichtig werden. Pointiert: Chayyâm trinkt gegen die Leere, Hâfiz trinkt in die Fülle. Genau diese Spannung — Skepsis gegenüber Mystik — macht das Begriffspaar Hâfiz/Chayyâm zu einem Schlüssel für das Verständnis der persischen Weindichtung überhaupt.

Hâfiz, Schabistarî und das Weinsymbol im Sufismus

Dass das Weinsymbol bei Hâfiz nicht zufällig ist, zeigt der Blick auf Schabistarî (gest. um 1340), dessen Gulschan-i Râz fast zur selben Zeit ein systematisches Lexikon der Sufi-Symbolik bereitstellte. Bei Schabistarî ist der Wein ausdrücklich die ekstatische Erfahrung, das Mal auf der Wange die Einheit im Vielen, der Wirt der vollkommene Meister. Hâfiz setzt dieses kodierte Vokabular voraus und spielt virtuos damit — er nutzt es, bricht es aber zugleich durch Ironie und konkrete Welthaltigkeit, so dass die rein allegorische Auflösung nie ganz aufgeht. Das Weinsymbol des Sufismus, das letztlich auf den koranischen „reinen Trank" des Paradieses und auf das Bild des „Bundestages" (alast) zurückgeht, an dem die Seelen vom göttlichen Wein der Liebe kosteten, bildet so den Hintergrund, vor dem Hâfiz' scheinbar weltliche Trunkenheit ihre zweite Tiefe gewinnt.

Hâfiz, ʿAttār und Dschāmī: Stationen einer Tradition

Innerhalb der persischen Sufi-Dichtung markiert Hâfiz einen besonderen Punkt zwischen der erzählenden Allegorie und der reinen Lyrik. ʿAttār (gest. um 1221) hatte mit der Konferenz der Vögel das große allegorische Epos der Gottsuche geschaffen — eine durcherzählte Reise der dreißig Vögel zum Sîmurgh, in der jede Station eine Stufe des Pfades bedeutet. Hâfiz verzichtet auf solche Erzählarchitektur; er verdichtet die ganze Reise in das blitzartige Bild eines einzigen Ghasels. Dschāmī (1414–1492) schließlich, oft als der „letzte große" klassische persische Dichter bezeichnet, kommt eine Generation nach Hâfiz und verbindet dessen lyrisches Erbe wieder ausdrücklich mit der Metaphysik Ibn ʿArabīs. In dieser Linie — ʿAttār, Saʿdî, Hâfiz, Dschāmī — erscheint Hâfiz als der Augenblick der höchsten lyrischen Konzentration, in dem die Tradition ihre Form gefunden hat, ohne sich noch in System oder Erzählung zu verlieren.

Hâfiz und die nichtpersische Sufi-Dichtung

Der Blick über die persische Sprache hinaus zeigt, wie eigen Hâfiz' Lösung ist. In der turksprachigen Welt etwa entstand mit dem Dīwān-i Hikmet des Ahmad Yasawī eine volkstümlich-belehrende Weisheitsdichtung, die den mystischen Inhalt in schlichter, eindeutiger Form an einfache Gläubige weitergab. Hâfiz steht am entgegengesetzten Pol: höfisch verfeinert, vieldeutig, für ein gebildetes Publikum der Anspielungen geschrieben. Beide tragen die Botschaft des Tasawwuf in die Dichtung, doch auf gegensätzlichen Wegen — der eine durch Klarheit und Eingängigkeit, der andere durch kalkulierte Verschlüsselung und ästhetische Vollendung. Dieser Gegensatz verdeutlicht, dass „mystische Dichtung" kein einheitliches Genre ist, sondern ein Spektrum von der Volkspredigt bis zur höchsten Kunstlyrik.

Wirkung auf Goethe und die Weltliteratur

Hâfiz' Wirkung blieb nicht auf die islamische Welt beschränkt. Als der österreichische Orientalist Joseph von Hammer-Purgstall 1812/13 eine vollständige deutsche Übersetzung des Dīwāns vorlegte, gelangte sie in die Hände Goethes — und löste eine schöpferische Begeisterung aus. Goethe fühlte sich Hâfiz so verwandt, dass er ihn seinen „Zwilling" nannte; aus dieser Begegnung entstand zwischen 1814 und 1819 der West-östliche Divan (erschienen 1819), Goethes große lyrische Zwiesprache zwischen Abend- und Morgenland. Damit wurde Hâfiz zum Türöffner einer ganzen Welle abendländischer Beschäftigung mit der persischen Dichtung; über Goethe und spätere Übersetzer wirkte er auf Dichter und Denker von Friedrich Rückert bis Ralph Waldo Emerson. Hâfiz gehört seither, neben Rūmī und Saʿdî, zu den wenigen Stimmen der klassischen islamischen Welt, die in das gemeinsame Erbe der Weltliteratur eingegangen sind — ein Brückenbauer zwischen den Kulturen, lange bevor dieser Begriff geprägt war.

Goethes Aneignung ist dabei mehr als bloße Bewunderung: Im West-östlichen Divan übernimmt er Hâfiz' Personal — den Schenken, den Wein, die Geliebte, den Spott auf die Frommen — und macht es zu einem Spiegel der eigenen Spätlyrik, in der Alter, Liebe und Heiterkeit sich verschränken. Goethe begriff intuitiv, was die spätere Forschung mühsam herausarbeitete: dass Hâfiz' Doppelbödigkeit keine Maske über einer eindeutigen Botschaft ist, sondern selbst die Botschaft. In den begleitenden „Noten und Abhandlungen" zum Divan versuchte Goethe überdies, dem deutschen Leser die persische Dichtungswelt insgesamt zu erschließen — ein früher Akt verstehender Kulturvermittlung. Über diesen Weg wurde Hâfiz im 19. Jahrhundert zu einer festen Größe der deutschen Bildung; Friedrich Rückert übertrug Ghaselen und führte die Form selbst ins Deutsche ein, und über den Atlantik hinweg empfing Ralph Waldo Emerson, der Hâfiz teils aus Hammer-Purgstalls Übersetzung las, von ihm Anstöße für seinen eigenen Begriff einer alle Religionen durchwaltenden Weisheit. So wurde der Dichter eines persischen Stadtstaates zum Bezugspunkt einer west-östlichen Verständigung, die bis heute fortwirkt.

Kritik und Grenzen

Eine dokumentierende Darstellung muss die offenen Fragen benennen. Erstens die Quellenlage zur Biographie: Über Hâfiz' Leben ist erstaunlich wenig gesichert; viele verbreitete Anekdoten — etwa die berühmte Begegnung mit dem Eroberer Tîmûr — sind späte Legenden, und selbst sein Geburtsjahr schwankt um ein Jahrzehnt. Zweitens die Textüberlieferung: Da der Dīwān posthum und in stark voneinander abweichenden Handschriften zusammengestellt wurde, ist die Echtheit zahlreicher Verse umstritten; jede Aussage über „den" Hâfiz steht unter dem Vorbehalt der unsicheren Textgrundlage.

Drittens die Deutungsfalle: Sowohl die rein mystische als auch die rein wörtliche Lesart vergewaltigen den Text, wenn sie seine Mehrdeutigkeit auflösen wollen. Die ältere westliche Romantik neigte dazu, Hâfiz zum sinnenfrohen Hedonisten zu verharmlosen; eine fromme Gegentradition wiederum presste jede Weinzeile in ein erbauliches Schema. Beide verfehlen die schwebende Doppelbödigkeit, die Hâfiz' eigentliche Leistung ist. Viertens schließlich das Übersetzungsproblem: Die enge Bindung der Ghaselen an Klang, Reim, Wortspiel und kulturelle Anspielung macht jede Übertragung zu einer notwendigen Reduktion — schon Goethes Begeisterung beruhte auf einer Übersetzung, deren Treue die Forschung kritisch diskutiert. Wer Hâfiz nur in Übersetzung liest, begegnet unvermeidlich einem Schatten des Originals. Diese Vorbehalte mindern seine Bedeutung nicht, mahnen aber zur Vorsicht gegenüber allzu glatten Aussagen über „die Botschaft" des Hâfiz.

Fazit

Hâfiz von Schiraz ist der Dichter, in dessen Werk die persische Ghasel-Lyrik ihre vollkommene und zugleich rätselhafteste Gestalt fand. Seine Größe liegt nicht in einer eindeutigen Lehre, sondern in einer kunstvoll offengehaltenen Mehrdeutigkeit: Wein, Geliebte, Schenke und der gotttrunkene rind sind weder bloß weltlich noch bloß mystisch, sondern ein schwebendes Drittes, in dem das Diesseits durchsichtig auf das Göttliche wird. Aus dieser Offenheit erwuchsen seine Stellung im Tasawwuf, die Verwandtschaft mit der Metaphysik der Liebe und der Erfahrung der fanāʾ, und nicht zuletzt der einzigartige Volksbrauch des fāl-e Hāfez. Im Vergleich mit Rūmī, Saʿdî, Chayyâm, Schabistarî, ʿAttār und Dschāmī tritt sein eigenes Profil hervor — das der äußersten lyrischen Verdichtung, der Ironie und der absichtlichen Doppelbödigkeit. Dass dieser höfisch verfeinerte Dichter eines persischen Stadtstaates des 14. Jahrhunderts über Hammer-Purgstall und Goethes West-östlichen Divan zum Anstoß eines abendländischen Dialogs mit dem Orient wurde, zeigt die kulturübergreifende Tragweite seiner Kunst. Hâfiz bleibt, bei aller Unsicherheit der Überlieferung, die „Zunge des Verborgenen" — ein Dichter, dessen Verse nicht trotz, sondern wegen ihrer Vieldeutigkeit über die Jahrhunderte und Kulturen hinweg weitergelesen werden.