Dionysos: Ekstase, Wein und die Auflösung der Grenzen

Definition und Umfang

Dionysos (gr. Diónysos; in Rom Bacchus) ist der paradoxeste Gott des antiken griechischen Pantheons: der Gott des Weines, der Weinlese, der pflanzlichen Lebenskraft, der rituellen Raserei, der Ekstase, der Maske und des Theaters. Sein Kult stellt dem „apollinischen" Pol der Ordnung, des Maßes und der Form der griechischen religiösen Erfahrung die Auflösung der Grenzen, das Übersteigen der Identität und die Erfahrung der unmittelbaren Vereinigung mit dem Gott gegenüber. Aus diesem Grund bildet der Dionysoskult innerhalb der antiken griechischen Mystik die Hauptader der ekstase-zentrierten (ekstatischen) Frömmigkeit; er ist, zusammen mit Eleusis und dem Orphismus, einer der drei Sterne der Mysterienreligionen, die jenseitige Hoffnung und Verwandlung verheißen.

Das Ziel dieser Notiz ist es, die drei Schichten des Dionysoskults gemeinsam zu lesen: (1) die rituelle Schicht — die Erfahrung von ekstasis und enthousiasmos, die Mänaden, die oreibasia, der sparagmos und die omophagia; (2) die mythisch-theologische Schicht — die doppelte Geburt, der Zagreus-Mythos und die orphische Neudeutung, die Weinsymbolik; (3) die kulturelle Schicht — der dionysische Ursprung der Tragödie und des Theaters. Am Ende wird die vergleichende Phänomenologie der Ekstasekulte in einem strukturellen und wertfreien Rahmen betrachtet. Die grundlegenden modernen Quellen sind die phänomenologische Untersuchung Walter F. Ottos, E. R. Dodds' Klassiker The Greeks and the Irrational und Walter Burkerts Studien Greek Religion sowie Ancient Mystery Cults.

Historischer Hintergrund: „Der kommende Gott"

Die Gelehrten des neunzehnten Jahrhunderts neigten dazu, Dionysos für einen „fremden" Gott zu halten, der nachträglich, aus Thrakien oder Phrygien, in das griechische Pantheon eintrat; die Widerstandserzählungen der Mythen (Lykurgos, Pentheus, die Töchter des Minyas) wurden als Erinnerung an diese historische „späte Ankunft" gelesen. Doch die Lesung des Namens di-wo-nu-so auf den 1950 in Pylos gefundenen Linear-B-Täfelchen bewies, dass der Gott spätestens in mykenischer Zeit (dreizehntes Jahrhundert v. Chr.) in der griechischen Welt Verehrung genoss. Die heutige Forschung deutet das „Fremdsein" des Dionysos nicht als historisches Datum, sondern als theologische Eigenschaft: Dionysos ist im Wesen der kommende Gott; er taucht von außen, vom Meer, vom Osten, aus dem Totenland auf; die Epiphanie — das plötzliche und erschütternde göttliche Erscheinen — ist seine Daseinsweise. Mit Ottos Worten ist Dionysos „der Gott des Kommens" (der kommende Gott); sein Kult inszeniert den alljährlich erneuten Einzug des Gottes in die Stadt.

In der mythologischen Erzählung ist Dionysos der Sohn des Zeus und der thebanischen Prinzessin Semele. Auf Heras Anstiften bittet Semele Zeus, sich ihr in seiner wahren Gestalt zu zeigen, und verbrennt, da sie der Pracht des Blitzes des Gottes nicht standhält, zu Asche. Zeus näht den aus dem Mutterleib genommenen Fötus in seinen eigenen Schenkel, und so wird Dionysos „zweimal geboren" (mit der das Wort dithyrambos in Verbindung bringenden Volksetymologie). Diese doppelte Geburt ist der mythische Kern seines Charakters als Gott des Todes und der Wiedergeburt: Dionysos ist der Gott, der zugleich von einer sterblichen Frau geboren ist und durch göttliches Feuer hindurchgegangen, der zugleich vergeht und wiederkehrt. Diese Struktur verbindet ihn auch tief mit der Unterwelt; das berühmte Fragment Heraklits (B 15) bringt diese Gleichsetzung scharf zum Ausdruck: „Hades und Dionysos sind dasselbe."

Widerstandsmythen und Epiphanietheologie

Das auffälligste Erzählmuster der Dionysos-Mythologie ist das Motiv des „widerstehenden Königs": Der Gott kommt in eine Stadt, die örtliche Macht erkennt ihn nicht an, der Gott beweist sich durch eine furchtbare Epiphanie. Im ältesten Beispiel, das in Homers Ilias vorkommt, verfolgt der thrakische König Lykurgos die Ammen des Dionysos; der Gott flüchtet ins Meer, in den Schoß der Thetis; Lykurgos wird von den Göttern geblendet und stirbt früh. In Orchomenos werden die Töchter des Minyas, als sie sich weigern, die Webstühle zu verlassen, und den Kult verachten, in den Wahnsinn getrieben; in Argos teilen die Töchter des Proitos dasselbe Schicksal. Als die tyrrhenischen Seeräuber den jungen Gott entführen und als Sklaven verkaufen wollen, wird das Schiff von Weinrebe und Efeu umrankt, die Ruder werden zu Schlangen; die Seeräuber springen ins Meer und verwandeln sich in Delphine — diese Szene des Homerischen Dionysos-Hymnus ist auf der berühmten schwarzfigurigen Schale des Exekias verewigt.

Der strukturelle Sinn dieser Mythen ist deutlich: Dionysos ist der Gott, der Anerkennung verlangt. Seine Göttlichkeit erscheint nicht von einem fernen Himmelssitz, sondern inmitten der Menschengemeinschaft, im Augenblick der Annahme oder der Ablehnung. Die Widerstandsmythen dramatisieren die zwei menschlichen Haltungen gegenüber der Ekstase — starre Verleugnung und Hingabe — und sagen, dass die Verleugnung selbst sich in Wahnsinn verwandelt: Wer Dionysos ablehnt, lernt sein dunkles Gesicht kennen. In Ottos Deutung sind diese Erzählungen die mythische Entfaltung des „Kommens"-Charakters des Gottes; im Kultkalender wird der Einzug des Gottes mit Schiff, Maske und Prozession in die Stadt jedes Jahr neu inszeniert, und die Gemeinde trifft die Wahl zwischen Pentheus und Teiresias jedes Jahr aufs Neue.

Festkalender: Anthesterien, Lenäen und Ländliche Dionysien

Der athenische Kalender enthielt vier große Dionysos gewidmete Feste, und jedes feierte ein anderes Gesicht des Gottes. Die Ländlichen Dionysien (um Dezember) sind die älteste Schicht, die in den Dörfern Attikas mit phallischen Prozessionen den Ertrag herbeiruft. Die Lenäen (Januar) haben ihren Namen wahrscheinlich von einem Namen der Mänaden (lēnai) und waren Schauplatz der Komödienwettbewerbe. Die Anthesterien (Februar-März) waren das große dreitägige Fest: Am ersten Tag (Pithoigia) werden die neuen Weinkrüge geöffnet; am zweiten Tag (Khoes) finden schweigende Trinkwettbewerbe statt und vollzieht sich die heilige Ehe des Gottes mit der Frau des Archon basileus (der basilinna); am dritten Tag (Khytroi) wurde den Toten ein Topfgericht dargebracht. Das Frappierende der Anthesterien ist, dass sie die Weinfreude mit dem Totenkult verschränken: Während des Festes glaubt man, dass die Seelen der Toten in der Stadt umherwandern, und am letzten Tag wurden sie mit der Formel „Hinaus, ihr Kares (oder Keres)! Die Anthesterien sind vorbei" vertrieben. Der Gott des Weines ist hier deutlich auch der Gott der Toten — die Hades-Dionysos-Gleichsetzung Heraklits verleiblicht sich im Kultkalender. Die Städtischen Dionysien (März-April) wiederum waren mit den Tragödien- und Dithyrambenwettbewerben der ästhetisch-politische Gipfel des Kults; dieses Fest, das die Gäste aus der ganzen griechischen Welt verfolgten, war der Ort, an dem sich Athen selbst inszenierte.

Dieser Kalender zeigt, dass die Dionysosfrömmigkeit nicht nur aus der Ekstase auf dem Berg besteht: Der Kult umfasst ein ganzes Spektrum des Lebens, das vom Fruchtbarkeitszauber bis zum Totengedenken, von der heiligen Ehe bis zum Kunstwettbewerb reicht. Der jahreszeitliche Kreislauf — die Auflösung im Winter, die Wiedergeburt im Frühling — schreibt den sterbenden und auferstehenden Charakter des Gottes in die Zeit der Gemeinschaft ein.

Ariadne und die heilige Ehe

Die Gemahlin des Dionysos, Ariadne, ist die Tochter des kretischen Königs Minos: die Prinzessin, die Theseus den Faden des Labyrinths gibt und dann auf der Insel Naxos verlassen wird. Die dionysische Wendung des Mythos vollzieht sich gerade im Augenblick des Verlassenwerdens: Der Gott kommt zur weinenden Ariadne, nimmt sie zur Gemahlin und versetzt die Hochzeitskrone unter die Sterne (Corona Borealis). Diese Erzählung ist der mythische Code der Grundverheißung der Mysterienreligionen: Der Augenblick der tiefsten Verlassenheit ist die Schwelle der göttlichen Begegnung. In manchen Deutungen weist der kretische Ursprung Ariadnes auf die Vegetationsgöttin-Schicht der minoischen Zivilisation hin; das Paar Dionysos-Ariadne wird als der hieros gamos (die heilige Ehe) des sterbenden und auferstehenden Gottes mit der schlafenden und erwachenden Göttin gelesen. Das basilinna-Ritual der Anthesterien trägt diese mythische Ehe in die Kultwirklichkeit: Die „Königin" der Stadt vermählt sich im Namen der Gemeinschaft mit dem Gott.

Ekstasis und Enthousiasmos: Die Phänomenologie der Ekstase

Die zwei Schlüsselbegriffe der Dionysosfrömmigkeit sind dem gesamten späteren Wortschatz der westlichen Mystik vererbt worden. Ekstasis (ἔκστασις) heißt wörtlich „Außenstehen": das „Heraustreten" des Menschen aus seinem gewohnten Selbst, seiner gesellschaftlichen Identität und seinem alltäglichen Bewusstsein. Enthousiasmos (ἐνθουσιασμός) wiederum ist der Zustand des „Gott-in-sich-Habens" (entheos): das Eintreten des Gottes in den Menschen, sein Erfüllen des Menschen und sein Wirken durch ihn. Die beiden Begriffe benennen die zwei Gesichter derselben Erfahrung — die Entleerung des Selbst und die Erfüllung mit dem Göttlichen. Diese Struktur entspricht dem Kern, der in der universalen Grammatik der Mystikforschung als die Verschränkung des Übersteigens des Selbst mit der Erfahrung der göttlichen Gegenwart definiert wird; die strukturelle Parallelität zum Vergleich des Ich-Todes und zum Begriff fanāʾ in der Sufik lässt sich auf dieser Ebene, ohne jeglichen Ursprungsanspruch, herstellen.

E. R. Dodds deutet in The Greeks and the Irrational die gesellschaftliche Funktion des Dionysoskults als eine Art kollektiver psychischer Hygiene: Die ritualisierte, an den Kalender gebundene und so unter Kontrolle gehaltene Ekstase verhindert die explosive Entladung verdrängter Spannungen. Mit Dodds' Formel ist Dionysos „der Gott der Massen"; der Kult hebt das Individuum für kurze Zeit aus dem Selbstsein heraus, und dieses Heraustreten selbst ist heilsam. Platon zählt im Dialog Phaidros vier Arten göttlicher mania (göttliche Verzückung) auf: die Apollon eigene Weissagungsverzückung, die Dionysos eigene telestische (rituell-reinigende) Verzückung, die den Musen eigene dichterische Verzückung und die Eros eigene Liebesverzückung. Diese Klassifikation Platons zeigt, dass das griechische Denken die Ekstase nicht für pathologisch, sondern im richtigen Rahmen für eine göttliche Gabe hielt: Die mania kann, wenn sie eine Gottesgabe ist, eine höhere Erkenntnis- und Reinigungsquelle sein als die nüchterne Vernunft.

Die rituellen Mittel der dionysischen Ekstase sind bekannt: Nacht, Berg, Fackellicht, der durch aulos (das doppelrohrige Blasinstrument) und tympanon (die Handtrommel) erzeugte erschütternde Rhythmus, schwindelerregender Tanz, das Zurückwerfen des Kopfes. Diese Techniken sind Elemente, die uns in der vergleichenden Untersuchung der Trancetechniken weltweit immer wieder begegnen; die Notizen Vergleich von Musik und Trance und schamanische Trancereise führen die kulturübergreifende Rolle rhythmischen Klangs und rhythmischer Bewegung bei der Verwandlung des Bewusstseinszustandes näher aus. Im Dionysoskult ist das Ziel dieser Techniken die Identifizierung mit dem Gott: Der Verehrende im Zustand der Ekstase wurde bakchos (weiblich bakchē) genannt — der Verehrende nimmt also den Namen des Gottes selbst (Bakchos) an. Wie Burkert betont, fasst diese Benennung das Ziel der Mysterienreligionen zusammen: nicht den Gott anzubeten, sondern für eine Weile der Gott zu sein.

Mänaden, Thiasos und Oreibasia

Das mythische Gefolge des Dionysos (thiasos) besteht aus Satyrn, Silenen und vor allem den Mänaden (μαινάδες, „der Verzückung verfallene Frauen"). Die Mänaden sind im Mythos Frauen, die den Thyrsos (einen mit einem Pinienzapfen versehenen, mit Efeu umwundenen Stab) tragen, die Nebris (das gefleckte Hirschfell) anlegen, sich Schlangen ins Haar winden, aus dem Fels Wasser und Honig hervorsprudeln lassen, wilde Tiere zerreißen. In der rituellen Wirklichkeit aber wurde der Mänadismus in den oreibasia-Zeremonien erlebt, bei denen die Frauen alle zwei Jahre (trieteris) mitten im Winter aus der Stadt hinaus auf den Berg zogen: die Thyiaden, die in Delphi auf den Parnass stiegen, die Grabinschrift einer Dionysos-Priesterin in Milet, die Inschrift, die erzählt, dass die Stadt Magnesia Mänaden aus Theben kommen ließ, sind die historischen Belege dieser institutionalisierten Ekstasepraxis. Der Unterschied zwischen Mythos und Ritual ist wichtig: Der historische Mänadismus ist nicht der Bereich der ungezügelten Gewalt, die der Mythos erzählt, sondern einer an den Kalender und die Priesterinneninstitution gebundenen, gesellschaftlich gebilligten Ekstasedisziplin.

Der Mänadismus ist zugleich ein Geschlechterphänomen. Während das Leben der klassischen griechischen Frau ins Haus eingeschlossen war, gewährte der Dionysoskult den Frauen einen legitimen öffentlich-religiösen Raum, die Möglichkeit, aus dem Haus und vom Webstuhl hinauszutreten und sich auf dem Berg mit dem Gott zu treffen. In Euripides' Bakchen wird dieses Thema deutlich behandelt: Der gemeinsame Auszug der thebanischen Frauen auf den Berg inszeniert die Brüchigkeit der Stadtordnung (nomos) gegenüber der Natur (physis). Die moderne Forschung liest diese Struktur der „kontrollierten Überschreitung" als die rituelle Entladung des gesellschaftlichen Drucks — der Kult zerstört die Ordnung nicht; er gewährleistet die periodische Auflösung, die für die Aufrechterhaltung der Ordnung nötig ist.

Bakchen: Das Zeugnis des Euripides

Das tiefste literarische Dokument der Dionysosfrömmigkeit ist die nach Euripides' Tod 405 v. Chr. aufgeführte Tragödie Bakchen (Bakchai). Das Stück erzählt vom Kommen des Gottes in seine eigene Stadt Theben: Der junge König Pentheus verbietet den Dionysoskult; der Gott, der in Menschengestalt kommt, führt den König Schritt um Schritt in seinen eigenen Untergang. Pentheus zieht, um die Mänaden zu belauern, Frauenkleider an und steigt auf den Berg; er wird von den im Zustand der Verzückung befindlichen Frauen, allen voran seiner Mutter Agaue, für einen Berglöwen gehalten und zerrissen (sparagmos). Agaue trägt den Kopf ihres Sohnes als Siegestrophäe in die Stadt und sieht erst mit Hilfe ihres Vaters Kadmos, mit dem Verfliegen der Verzückung, was sie getan hat.

Die Bakchen sind an der Oberfläche eine Warnerzählung: die Katastrophe des Menschen, der das Göttliche verleugnet, der sich mit seiner maßlosen Rationalität dem Heiligen verschließt. Aber das Stück ist nicht einseitig; Euripides hält sowohl die heilsame Süße der Ekstase (die Bilder von Frieden und Freiheit in den Chorgesängen) als auch ihren zerstörerischen Schrecken innerhalb derselben dramatischen Struktur. Zwischen der vorsichtigen Annahme des Kults durch den weisen Greis Teiresias und Kadmos, der starren Ablehnung des Pentheus und der erblindeten Begeisterung Agaues lässt das Stück eine Frage nach dem Mittelweg offen: Die heilige Begeisterung kann weder ganz unterdrückt noch zügellos gelassen werden. Dodds' Deutung der Bakchen liest das Stück als phänomenologisches Dokument der dionysischen Erfahrung: der makarismos (die Seligpreisung in der Verzückung), die Einzelheiten des Bergrituals und das „furchtbarste und sanfteste" (deinotatos, ēpiōtatos) Sein des Gottes sind aus der Kultwirklichkeit destilliert.

Sparagmos und Omophagia: Die Grenzsteine des Rituals

Die für den modernen Leser zwingendsten Elemente des Dionysoskults sind die Riten des sparagmos (des Zerreißens des Opfers bei lebendigem Leib) und der omophagia (des Essens rohen Fleisches). Sie müssen mit akademischer Kühle behandelt werden. In den mythischen Erzählungen reicht der sparagmos bis zu Menschenopfern (Pentheus, Orpheus); auf der historisch-rituellen Ebene aber zeigen die Belege, dass das zerrissene Opfer Tiere wie Zicklein und Kalb waren und das Ritual streng eingerahmt war. Die Inschrift von Milet (276 v. Chr.) gibt an, dass die Priesterin „im Namen der Stadt" das ōmophagion vollzieht — der Rohfleischritus ist also ein institutioneller, repräsentativer und geregelter Akt.

Die wichtigsten Deutungslinien zum Sinn des Rituals sind diese: (1) die communio-Deutung — das rohe Fleisch ist das Mittel, die Lebenskraft des Gottes unmittelbar in sich aufzunehmen, mit dem Gott über das Fleisch zu verschmelzen; das Kochen ist die Vermittlung der Kultur und wird hier bewusst ausgelassen; (2) in der Linie von Burkerts Opferanthropologie die ritualisierte Erinnerung an das „Tötungsentsetzen" des Jägerzeitalters; (3) die strukturalistische Deutung — über den Gegensatz von Roh/Gekocht die rituelle Überschreitung der Grenze zwischen Kultur und Natur und damit das Sichtbarmachen der Grenze. Welche Deutung auch angenommen wird, der sparagmos-omophagia-Komplex sagt den Kern der Dionysostheologie in ritueller Sprache: Der Gott ist im Zerreißen und im Verschmelzen, in der zugleich vernichtenden und gebärenden Kraft des Lebens gegenwärtig.

Zagreus und der orphische Mythos: Der zerrissene Gott

Die tiefste Schicht der Dionysostheologie ist der in der orphischen Tradition bewahrte Zagreus-Mythos. Der orphischen Theogonie zufolge zeugt Zeus mit seiner Tochter Persephone einen Sohn: Dionysos-Zagreus. Er macht den Knabengott zum Erben seines Thrones; doch die eifersüchtigen Titanen verführen das Kind mit einem Spiegel und Spielzeug, zerreißen es, kochen es und essen es. Zeus verwandelt die Titanen mit dem Blitz zu Asche; Athene rettet das Herz des Kindes, und Dionysos wird aus diesem Herzen (in einer Erzählung über Semele) wiedergeboren. In der vom spätantiken Neuplatoniker Olympiodoros überlieferten Version entsteht aus der Asche der Titanen das Menschengeschlecht: Der Mensch ist darum von doppelter Natur — eine Mischung aus titanischem (aufrührerischem, materiellem) und dionysischem (göttlichem) Wesen.

Die Deutungsgeschichte dieses Mythos ist für die moderne Religionswissenschaft lehrreich. Die Gelehrten des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts hatten aus dieser Erzählung eine orphische „Erbsünde"-Doktrin abgeleitet und den Orphismus auf dieser Achse systematisiert. Zeitgenössische Forscher wie Radcliffe Edmonds aber haben diese Konstruktion erschüttert, indem sie zeigten, dass das Motiv der Anthropogonie (die Entstehung des Menschen aus der Titanenasche) erst im sechsten Jahrhundert n. Chr., bei Olympiodoros, deutlich belegt werden kann und dass in den frühen Quellen der Zerreißungsmythos und die Lehre von der Menschennatur nicht in dieser Form verknüpft sind. Dennoch ist der Kern des Mythos — das Zerreißen und die Wiedergeburt des Gottes — von früher Zeit an bekannt und bildet den Boden der jenseitigen Hoffnung der bakchischen Mysterien: Die aus den Gräbern Süditaliens, Thessaliens und Kretas geborgenen orphisch-bakchischen Goldtäfelchen zeigen, dass der gestorbene Eingeweihte Persephone mit den Worten „Bakchios selbst hat mich befreit" anredet und erklärt, er sei „vom Geschlecht der Götter". Hier wirkt ein Reinigungs- und Erlösungsschema, das sich mit den Seelenwanderungslehren kreuzt: Die Seele entkommt durch die Vermittlung des Dionysos dem Rad der Geburt und kehrt zu ihrem göttlichen Ursprung zurück. Die historische Verschränkung der pythagoreischen Tradition mit dem Orphismus war die Brücke bei der Übertragung dieser Seelenlehre in die Philosophie; über Platon ist sie in die gesamte abendländische Metaphysik getragen worden.

Weinsymbolik: Die Theologie der maßvollen Trunkenheit

Dionysos ist vor allem der Gott der Rebe und des Weines; doch in der griechischen Kultpraxis ist der Wein das Symbol nicht der rohen Trunkenheit, sondern der Verwandlung. Der Wein ist die Verwandlung eines natürlichen Stoffes (des Traubensaftes) durch einen unsichtbaren Vorgang (die Gärung) in ein seelenveränderndes Wesen — in dieser Gestalt ist er die trinkbare Form der dionysischen Metamorphose selbst. Die Griechen tranken den Wein rings um das krater-Gefäß, in dem sie ihn mit Wasser mischten, innerhalb der geregelten Geselligkeit der symposion-Institution; reinen Wein zu trinken galt als Barbarei. Das „Maß" des Weines übersetzt das Paradox der Dionysostheologie ins Alltagsleben: Die Gabe des Gottes ist im rechten Maß Freude und Befreiung, im Übermaß Untergang — ganz wie die Ekstase selbst.

In der Geschichte der mystischen Traditionen ist der Wein die universale Metapher der Ekstase gewesen. Als strukturellen Vergleich: Das Bild des „Weines der Liebe" (sharâb-i ʿishq) der Sufik-Dichtung verwendet, während es das Trunkenwerden von der göttlichen Liebe beschreibt, dieselbe symbolische Logik wie die dionysische Trunkenheitsmetapher — das Außersichsein wird durch eine getrunkene Substanz symbolisiert, durch eine von außen kommende und im Inneren verwandelnde Gabe. Diese Parallelität ist keine Behauptung eines historischen Bandes, sondern eine Konvergenz der Symbolsprache; jede Tradition stellt die Metapher in ihrem eigenen theologischen Kontext und ihrer eigenen Wertewelt auf. Auch dass die Dionysos-Ikonographie (Rebe, Becher, sterbender und auferstehender Gott) in der Spätantike in den Religionssprachen des Mittelmeers weite Widerhalle fand, zeigt die Kraft dieses symbolischen Kerns.

Die antiken Quellen festigen den göttlichen Ursprung des Weines mit Wundererzählungen. Es wird überliefert, dass in Elis beim Thyia-Fest die drei Kessel, die die Priester versiegelten und leer ließen, am nächsten Morgen mit Wein gefüllt vorgefunden wurden; dass in Teos an bestimmten Tagen aus der Quelle der Stadt Wein floss; dass auf der Insel Andros die Quelle im Dionysostempel an den Festtagen Weingeschmack gab. Welchen historischen Wert diese Erzählungen auch haben, ihre theologische Funktion ist deutlich: Der Wein ist so sehr das Erzeugnis menschlicher Arbeit wie die selbsttätige Gabe des Gottes; die unsichtbare Chemie der Gärung gilt als der alltägliche Beleg der göttlichen Gegenwart. Der Kalender der Weinlese- und Krugöffnungszeremonien verwandelt das Landwirtschaftsjahr in heilige Zeit; das Kosten des ersten Weines ist die Feier des diesjährigen „Kommens" des Gottes.

Die Geburt des Theaters: Der Gott der Maske

Das abendländische Theater ist aus dem Schoß des Dionysoskults geboren. Aristoteles' Poetik zufolge hat sich die Tragödie aus den Vorsängern (exarkhontes) des Dithyrambos entwickelt, des zu Ehren des Dionysos gesungenen Chorliedes. Beim Städtischen Dionysien-Fest, das in Athen in der Tyrannenzeit (sechstes Jahrhundert v. Chr.) institutionalisiert wurde, werden vor dem aus Eleutherai gebrachten Kultbild des Gottes Tragödienwettbewerbe veranstaltet; mit der Abtrennung des ersten Schauspielers vom Chor durch Thespis (die Tradition gibt 534 v. Chr. an) wird das Drama geboren. Der Theaterraum selbst ist Dionysos geweiht: Das Theater in Athen liegt am Südhang der Akropolis, angrenzend an den Tempel des Dionysos Eleuthereus; in der ersten Reihe sitzt der Priester des Gottes.

Das dionysische Wesen der Tragödie ist in der Maske und im Identitätswechsel zu suchen. Die Maske (prosōpon) bewirkt, dass der Schauspieler sein eigenes Gesicht auslöscht und ein anderes Wesen wird — dies ist die in eine ästhetische Form gegossene Gestalt der Identitätsauflösung in der Ekstase. Für den Zuschauer aber ist die Tragödie die Erfahrung, sich im Leid eines anderen zu sehen, die Reinigung durch Furcht und Mitleid (katharsis); Aristoteles' Begriff der Katharsis stützt sich im Ursprung auf die Terminologie der rituellen Reinigung. So hat der Dionysoskult die Ekstase vom Berg in die Mitte der Stadt getragen, in einer kontrollierten und symbolischen Gestalt: Das Theater ist institutionalisierte ekstasis. Aus der Perspektive des Vergleichs des heiligen Tanzes betrachtet, veranschaulicht diese Kontinuität zwischen dramatischer Darstellung und rituellem Tanz ein universales Muster über den religiösen Ursprung der Performance.

Epitheta und Ikonographie: Die Theologie der Maske

Die Kultepitheta des Dionysos sind der verdichtete Wortschatz seiner Theologie. Bromios („der Donnernde") trägt die Blitzgeburt des Gottes und das rituelle Getöse; Lysios („der Lösende, Befreiende") sowohl die Auflösung der Trunkenheit als auch der Ekstase als auch der seelischen Bande; Eleuthereus sowohl die Stadt Eleutherai als auch den Anklang an „Freiheit" (eleutheria); Dendrites („der im Baum Seiende") die pflanzliche Lebenskraft; Omestes („der Rohesser") den omophagia-Ritus; Melanaigis („mit schwarzem Ziegenfell") das Gesicht von Nacht und Tod. Dieses Spektrum von Namen zeigt die in einem einzigen Gott versammelten Pole: befreiend und schreckenerregend, ergrünend und zerreißend, städtisch und wild.

In der Ikonographie ist der archaische Dionysos ein bärtiger, langgewandeter reifer Mann; in der klassischen und hellenistischen Epoche aber ist er eine zunehmend junge, weichlinige, androgyne Gestalt. Diese Verwandlung ist der bildliche Ausdruck dessen, dass der Gott auch die Geschlechtergrenzen auflöst — in den Bakchen schmäht Pentheus den Gott als „Fremden von weiblichem Aussehen"; der Gott schickt den König in Frauenkleidern in den Tod. Eine der archaischsten Kultformen ist der „Säulen-Dionysos", der nur aus einem an einen Pfahl gehängten Gewand und einer bärtigen Maske besteht: Der Gott ist in der Maske selbst gegenwärtig. Die Maske ist das zentrale Symbol der Dionysostheologie — das Objekt, das ein Gesicht hat, dessen Rückseite aber leer ist, das den Betrachter unmittelbar empfängt, das die Identität zugleich verbirgt und verwandelt. In Ottos Analyse ist die Maske das Symbol der „reinen Begegnung": Dionysos ist nicht der aus der Ferne angebetete, sondern der von Angesicht zu Angesicht getroffene, mit seinem Blick treffende Gott. Die in den Vasenbildern frontal gezeichneten Gesichter der Mänaden — die Ausnahme, die die Profilregel der griechischen Malerei bricht — markieren die „den Betrachter anblickende" Natur des Ekstasezustandes.

Die Symbole des Gottes in der Pflanzenwelt sind Rebe und Efeu; dass der Efeu im Winter grün bleibt, deutet das in der Todesjahreszeit fortdauernde Leben an. Die Tiersymbole — Stier, Panther, Ziege, Schlange — sind die Träger der Kraft, der Wildheit und der Erneuerung; dass die Mänaden Schlangen halten, knüpft an die universale Sprache der Schlangensymbolik auf der Achse Leben-Tod-Erneuerung an. Die Vorstellung eines stiergestaltigen Dionysos (der Hymnus vom „stierfüßigen Gott") bringt die Gleichsetzung von Opfertier und Gott — das ikonographische Pendant der sparagmos-Theologie — zum Ausdruck.

Die Mysteriendimension: Bakchische Initiation und jenseitige Hoffnung

In der klassischen und hellenistischen Epoche entwickelte sich ein Zweig des Dionysoskults zu einer Initiationsreligion vom Typus Eleusis: die bakchischen Mysterien. Herodot spricht von bakchischen Eingeweihten in Olbia (am Schwarzen Meer); die Inschriften „Leben-Tod-Leben / Wahrheit / Dio(nysos) / orphisch" auf den in Olbia gefundenen Knochentäfelchen sind der frappierende archäologische Beleg dafür, dass der Name des Dionysos im fünften Jahrhundert v. Chr. mit jenseitiger Hoffnung verknüpft war. Das Goldtäfelchen von Hipponion (Süditalien, um 400 v. Chr.) beschreibt der gestorbenen weiblichen Eingeweihten den Weg, dem sie in der Unterwelt folgen wird: Sie soll aus dem See der Erinnerung (Mnemosyne) trinken, den Wächtern sagen „Ich bin Kind des Gestirnten Himmels und der Erde"; das Täfelchen verheißt ihr, dass sie „auf dem heiligen Weg der mystai und bakchoi" wandeln wird. Diese Texte zeigen, dass die Dionysos-Ekstase nicht nur als eine Technik der Begeisterung in dieser Welt, sondern als ein über den Tod hinausgetragenes Erlösungswissen gelebt wurde; die orphisch-bakchische Landkarte der Hades-Geographie verheißt dem Eingeweihten eine bevorzugte Wegstrecke.

In der römischen Epoche breiteten sich die bakchischen Vereine (thiasoi) über das ganze Mittelmeer aus; der Beschluss des römischen Senats von 186 v. Chr., der die Bacchanalia streng reglementiert (Senatus consultum de Bacchanalibus), dokumentiert sowohl die Verbreitung des Kults als auch die Beunruhigung der politischen Mächte gegenüber den Ekstasebewegungen. Die Fresken der Mysterienvilla in Pompeji bilden wahrscheinlich die Szenen einer bakchischen Initiation mit den Bildern der Geißelung, des verschleierten Korbes (liknon) und der heiligen Ehe ab. Zusammen mit späteren Mysterienreligionen wie dem Mithraismus sind die bakchischen Mysterien eine der Antworten auf das Bedürfnis der hellenistisch-römischen Welt nach einer „persönlichen Erlösungsreligion".

Vergleichende Perspektive: Die Phänomenologie der Ekstasekulte

Der Dionysoskult ist das klassische Beispiel des ekstase-zentrierten Frömmigkeitstypus der Religionsgeschichte und bietet reiches Material für den strukturellen Vergleich. Der legitime Boden des Vergleichs ist nicht die Behauptung eines historischen Ursprungs, sondern die Ähnlichkeit der auf die Verwandlung des menschlichen Bewusstseins gerichteten Techniken und der diese Erfahrung einrahmenden Institutionen. Einige Achsen: (1) Rhythmischer Klang und Bewegung: Zwischen der dionysischen Dreiheit tympanon-aulos-Tanz und der schamanischen Trommelreise, den Trancetänzen der afrikanischen Diaspora und dem mevlevischen Samāʿ-Ritus besteht im Hinblick auf die Funktion des Rhythmus, den Bewusstseinszustand zu verändern, eine strukturelle Parallelität; freilich unterscheidet sich der Samāʿ mit seiner Ästhetik der Stille und Ordnung phänomenologisch vom dionysischen Überschwang — die Parallelität liegt in der Technik, die Sinnwelt ist in jeder Tradition verschieden. (2) Wiederholtes Gedenken und kollektive Begeisterung: Die Atem-Rhythmus-Bewegungs-Koordination in den gemeinschaftlich vollzogenen dhikr-Praktiken ist eine weitere kulturelle Form der Erzeugung kollektiver Ekstase; auch der alevitisch-bektaschitische Semah ist das anatolische Beispiel der Verschmelzung von Tanz-Musik-Verzückung. (3) Identitätsauflösung und göttliche Erfüllung: Die enthousiasmos-Struktur lässt sich in der Religionsgeschichte mit den Besessenheits- (göttliche Inbesitznahme-) Kulten, mit den Lehren der mystischen Vereinigung und mit den „Außersich"-Stationen der mystischen Wegkarten vergleichen. (4) Die pharmakologische Dimension: Der rituelle Gebrauch des Weines gehört zum historischen Hintergrund der modernen Forschungen über den Gebrauch bewusstseinsverändernder Substanzen im heiligen Kontext; doch die Dionysos-Ekstase lässt sich nicht auf den Wein reduzieren — die Quellen zeigen, dass Tanz, Musik und das nächtliche Ritual die eigentlichen Mittel sind.

Diese Vergleiche müssen mit zwei Warnungen gelesen werden. Erstens: Die „Ekstase" ist nicht in jeder Tradition dasselbe; die Theologie, Ethik und gesellschaftliche Institution, die die Erfahrung einrahmen, formen auch die Erfahrung selbst. Zweitens: Die Grenzriten des Dionysoskults wie der sparagmos dürfen nicht mit den Ekstasepraktiken anderer Traditionen gleichgesetzt werden; der Vergleich macht den gemeinsamen Menschheitsboden sichtbar, er reduziert die Traditionen nicht aufeinander.

Erbe und Würdigung

Dionysos starb auch am Ende der Antike nicht. Nonnos' achtundvierzig Bücher umfassende Dionysiaka (fünftes Jahrhundert n. Chr.) widmete ihm dieses letzte große Epos der heidnischen Literatur. Seit der Renaissance wurde Bacchus zur unveränderlichen Figur der Kunst. Friedrich Nietzsche schenkte in der Geburt der Tragödie (1872) dem modernen Denken die apollinisch-dionysische Polarität: Die Spannung zwischen dem formgebenden Ordnungsprinzip und dem die Grenzen schmelzenden Lebensüberschwang wurde als der Motor der Kunst und der Kultur gedeutet. In der Tiefenpsychologie wurde Dionysos als der Archetypus der verdrängten Hälfte der Ganzheit gelesen; Walter F. Otto aber definierte mit seiner theologisch-phänomenologischen Deutung den Gott als eine Epiphaniemacht, die „naht und sich entzieht" und mit ihrer Gegenwart Wahnsinn und Ertrag verstreut. Kerényi nannte Dionysos den Gott der zoē — des unteilbaren, unzerstörbaren Lebens.

Aus der Sicht der vergleichenden Untersuchung der Weisheitstraditionen ist die bleibende Lehre des Dionysoskults diese: Das menschliche Bewusstsein trägt eine tief verwurzelte Neigung, über das maßvolle alltägliche Selbst hinauszutreten, und die Traditionen haben diese Neigung, statt sie zu ignorieren, in einen heiligen Rahmen gefasst und so zugleich geehrt und gezügelt. Ekstasis und katharsis, Überschwang und Reinigung, sind in Dionysos die zwei Gesichter einer einzigen Theologie. Dass in Delphi die Wintermonate Dionysos, die Sommermonate Apollon gehören — dass die zwei Brudergötter dasselbe Heiligtum abwechselnd teilen — ist ein anmutiges Sinnbild dafür, dass die griechische Religion dieses Gleichgewicht auch institutionell anerkannte: Ekstase und Maß sind die zwei Jahreszeiten desselben Tempels. Die in der Traumheilung des Asklepios auf den Leib herabsteigende göttliche Berührung, die in Eleusis zur Schau gewordene Hoffnung und der in Dionysos zum Tanz aufstehende Überschwang sind die drei Sprachen der antiken griechischen Spiritualität; alle drei zusammen bringen das gemeinsame Vertrauen in die Verwandelbarkeit der psychḗ — der Seele — sowohl in dieser Welt als auch im Jenseits zum Ausdruck.