Das Semah-Ritual

Definition

Das Semah (von der arabischen Wurzel semâ' — hören, lauschen, in der alevitisch-bektaschitischen Aussprache abgewandelt) ist der Musik-Bewegungs-Teil des Cem-Rituals: Wenn die Deyish, die der Zâkir zur Begleitung der Saz vorträgt, ihren Höhepunkt erreichen, drehen sich die weiblichen und männlichen Seelen Hand in Hand oder Arm in Arm in einer kreisförmigen Choreographie; diese Verbindung von Bewegung und Ekstase ist sowohl die symbolische Wiederholung der Versammlung der Vierzig als auch der verkörperte Ausdruck der individuell-kollektiven mystischen Verwandlung.

Das Semah ist als abstrakter Begriff kein „Tanz"; es ist das Rückgrat des als Erkân (Weg) bezeichneten Rituals. „Semah drehen" ist in der alevitischen Sprache das Synonym für „Gottesdienst verrichten". Für die Drehenden ist das Semah keine profane Darbietung, sondern eine sakrale Verpflichtung; für die Zuschauenden wiederum ist es keine Beobachtung, sondern ein Akt der geistlichen Teilhabe — die Gemeinde sitzt um die Semah drehenden Seelen herum und begleitet sie mit dem Dhikr „Hû", lässt die Energie der Ekstase im gemeinsamen Raum anwachsen.

John Birge beschreibt das Semah in seinem Werk The Bektashi Order of Dervishes (1937) folgendermaßen: „Das Semah bringt die Theologie, die Sittlichkeit und das Gefühl des Bektaschi in einer einzigen körperlichen Komposition zum Ausdruck. Was sich mit dem Wort nicht sagen lässt, das sagt das Semah." Irène Mélikoff wiederum betont in ihrer Arbeit Haci Bektash: Efsaneden Gerçeghe (Haci Bektash: Von der Legende zur Wirklichkeit, 1998) die Eigenheit des Semah, besonders seine geschlechtergemischte Form: „Dieser in der sunnitischen Welt beispiellose Ekstasetanz von Frau und Mann gemeinsam ist das deutlichste Zeichen des türkisch-schamanischen Erbes des Alevitentums."

Historische Ursprünge

Der Mythos der Versammlung der Vierzig

Die Gründungserzählung des alevitischen Weges ist die Versammlung der Vierzig. Bei der Rückkehr von seiner Himmelfahrt (Miʿrâdsch) stößt der Prophet Muhammad auf eine Versammlung mit verschlossener Tür; er will eintreten. Aus der Versammlung kommt eine Stimme: „Was bist du?" Muhammad: „Ich bin ein Prophet." „Hier gibt es kein Geschäft für einen Propheten, kehre um." Bei seinem dritten Kommen sagt er: „Auch ich bin ein Armer (Fakîr)"; er wird eingelassen. Im Inneren sind, ʿAlî eingeschlossen, vierzig Menschen, jeder das Geheimnis des anderen: Wird einem der Finger geschnitten, fließt von allen Blut. Selmân-i Fârisî bringt eine Weintraube; ʿAlî zerdrückt sie, sie wird zum Engür-Scherbet (dem Wein der Vierzig). Wer einen Tropfen trinkt, gerät mit allen gemeinsam in Verzückung, und sie beginnen sich zu drehen, sich zum Semah zu erheben.

Dieser Mythos begründet die zwei Hauptprinzipien des Semah:

1. Einheit: „Vierzig Menschen ein Leib" — die Semah Drehenden bewegen sich wie ein einziger Leib; die Individualität wird vorübergehend aufgehoben, ein dem Fenâ (Auslöschung im Göttlichen) ähnlicher Zustand wird erlebt. In der sich beschleunigenden Drehung erfahren die Semah drehenden Seelen sich nicht als gesonderte Individuen, sondern als Teile des sich drehenden Kreises.
2. Gleichheit: Selbst der Prophet betritt die Versammlung, indem er sagt „auch ich bin ein Armer"; im Semah löst sich die Hierarchie zwischen Dede und Seele, zwischen Frau und Mann, zwischen Alt und Jung körperlich auf. Dies ist keine bloß philosophisch-doktrinäre Rede von Gleichheit, sondern eine performative, sichtbare, berührbare Gleichheit.

In der mythischen Erzählung besitzt Selmân-i Fârisî (der iranische Prophetengefährte Muhammads, in Anatolien auch als Selmân Pâk bekannt) eine eigene Rolle — die von ihm gebrachte Weintraube liefert das Elixier, das vierzig Menschen in Verzückung versetzt. Dieses Detail symbolisiert auch das Beisammensein der iranisch-türkisch-arabischen Kulturen in der alevitischen Synthese.

Die Hypothese des schamanischen Ursprungs

Irène Mélikoff zufolge ist die kreisförmig-drehende Bewegung des Semah eine Fortsetzung der alten türkisch-mongolischen schamanischen Kam-Tänze. Die tranceartigen Drehungen der kasachischen, kirgisischen und jakutischen Schamanen um das Feuer mögen mit den nach Anatolien gelangten türkischen Stämmen in den heterodoxen Islam übertragen worden sein. Besonders das Beisammensein von Frau und Mann — ein in der sunnitisch-islamischen Praxis ungewöhnliches Merkmal — wird als Spur der Geschlechtergleichheits-Tradition des türkischen Schamanismus gedeutet.

Diese Hypothese ist der akademischen Debatte offen. Manche zeitgenössische Forscher (z. B. Erkan Türkmen, Reha Çamuroghlu) halten Mélikoffs türkisch-schamanische Betonung methodisch für übertrieben; ihnen zufolge ist der Ursprung des Semah eher am Schnittpunkt der spätantiken anatolischen heidnischen Tänze (des Kybele-Kults, der dionysischen Mysterien) und der frühen sufischen Raks-Praxis zu suchen. Die Debatte ist, der Natur der akademischen Geschichtsschreibung gemäß, nicht zu einem Konsens gelangt; wahrscheinlich ist das Semah die Synthese vielfältiger Ursprünge.

Frühe Bektaschi-Quellen

Das Vilâyetnâme-i Haci Bektash Veli (15. Jahrhundert) erzählt von den Versammlungen, bei denen Haci Bektash Veli in Sulucakarahöyük (dem heutigen Hacibektash) in Taubengestalt erschien und sein Wunder offenbarte. Die Buyruk-Texte und die Bektaschi-Nefes des 16. Jahrhunderts erkennen das Semah längst als eine liturgische Form an.

In einer bedeutenden Passage des Velâyetnâme ist von den Cems die Rede, die in Karahöyük zu der Zeit veranstaltet wurden, als Haci Bektash nach Anatolien kam; es wird beschrieben, wie die Ozane die Saz spielten und Deyish vortrugen, wie die Seelen in den Dhikr „Hû" eintraten und das Semah drehten. Dies zeigt, dass die heutige Cem-Semah-Liturgie zwischen dem 13. und 15. Jahrhundert entstanden ist.

Von der Zeit Balim Sultans an (gest. 1516, der als Zweiter Pîr bezeichnete Systematisierer des Bektaschitums) begann man das Semah mit strengeren Regeln, in stärker standardisierten Formen zu vollziehen. Zu den von Balim Sultan eingeführten Reformen zählen die Disziplin der Semah-Bewegungen, die Regeln der Tempoübergänge sowie der Standard der Kleidung und der Begleitrhythmen.

Struktur und Choreographie

Das Semah durchläuft drei Hauptphasen; diese Phasen sind der Abfolge Prāṇāyāma–Āsana–Dhyāna einer Yoga-Übung funktional parallel:

1. Aghirlama (Empfang)

Eine langsame Eröffnung. Die Saz trägt ein rhythmisches Duvaz-Imam oder Nefes vor. Die Seelen erheben sich von ihren Fellen, stehen Dâr vor dem Dede (empfangen sich verneigend den Niyaz), treten ins Feld. Die Bewegung ist klein und bescheiden: die beiden Arme zur Seite geöffnet, die rechte Hand nach oben (Empfangen vom Wahren), die linke Hand nach unten (Geben an die Gemeinschaft) — das Prinzip Kabz-Bast (Zusammenziehung–Ausdehnung).

Die Aghirlama-Phase ist metaphysisch die Stufe der „Vorbereitung und Absicht"; die Semah drehende Seele vollzieht den Übergang vom Welt-Geist in den rituellen Geist. Auch körperlich erweckt diese Phase die Muskeln allmählich, kontrolliert das Gleichgewicht, kalibriert den Leib gegen Schwindel. Erfahrene Semah-Tänzer lernen in der Aghirlama-Phase, den Atemrhythmus auf den Melodierhythmus zu synchronisieren — dies ist die Grundlage der ausgewogenen Steuerung der Ekstase in den fortgeschrittenen Phasen.

2. Yürütme (Führung)

Die Musik nimmt an Tempo zu. Die Seelen drehen sich in einer kreisförmigen Bewegung gegen den Uhrzeigersinn (die Herzseite innen). Diese Drehung gegen den Uhrzeigersinn ist bedeutsam: Sie symbolisiert ein Sich-Öffnen entgegen dem Lauf der Zeit, zu einer inneren Zeit hin. Sie teilt dieselbe kosmologische Logik mit der Drehung der Derwische im mevlevitischen Semâ gegen den Uhrzeigersinn.

In der Yürütme-Phase tritt die Verständigung mit den Augen unter den Semah-Tänzern in Kraft. Die Entscheidung zur Beschleunigung wird durch die Geste des Dede oder des ranghöchsten Semah-Tänzers getroffen; die Semah-Tänzer folgen dem Tempo, den Augen, dem Atem des anderen. Dies erfordert choreographisch eine „Synchronisation unter den Tänzern" — und diese ist die Frucht einer jahrelangen Übung. Eine Semah-Gruppe erreicht vollkommene Geschmeidigkeit nur dann, wenn sie sich jahrelang gemeinsam gedreht hat.

3. Çark / Beschleunigung

Die Musik steigt zum Höhepunkt. Die Drehungen beschleunigen sich, die Arme spannen sich, in manchen Semahs wird das Doppel-Çark (die paarweise Drehung) hinzugefügt. Der Ekstasezustand (Cezbe) verdichtet sich in dieser Phase; manche Seelen schließen die Augen, manche stimmen in Hayhuy-Rufe ein. Der Dede regelt nötigenfalls die Geschwindigkeit — die Ekstase darf nicht außer Kontrolle geraten, denn das Semah ist eine disziplinierte Ekstase.

Auch die physiologischen Wirkungen der Çark-Phase sind untersucht worden. Das vestibuläre System (das Gleichgewichtsorgan des Innenohrs) trifft durch die fortwährende Drehung auf einen eigentümlichen Reiz; dieser Zustand kann einen tranceähnlichen Bewusstseinszustand erzeugen. Moderne neurologische Studien über das Semâ der mevlevitischen Derwische (z. B. die Forschungen Andrew Newbergs) nehmen dasselbe Phänomen auch für das Semah an: die Abnahme der Aktivität des präfrontalen Kortex, die Aktivität der grenz-integrierenden Areale, die Veränderung des Default Mode Network. Die mystische Tradition nennt dies Fenâ (das Vergehen seiner selbst).

Am Ende des Semah kehren die Seelen sich verlangsamend zu den Fellen zurück, tauschen Niyaz aus. Meist dauert eine Semah-Sitzung 5–15 Minuten; in einem Cem-Ritual kann es 2–4 verschiedene Semahs geben. In manchen langen Cems, besonders bei Hochzeits- und Fest-Cems, werden die Semahs aneinandergereiht, und die Gesamtdauer überschreitet eine halbe Stunde.

Semah-Arten

Das Semah weist je nach Gegend und Dede-Baba-Kette eine Vielfalt auf. Die bedeutenden:

Kirklar-Semah (Semah der Vierzig)

Das Haupt-Semah; die Repräsentation der mythischen Versammlung der Vierzig. Es wird meist auf dem Höhepunkt des Cem-Rituals gedreht. Die Saz-Melodie weist in ganz Anatolien in hohem Maße Ähnlichkeit auf; der Text enthält ein Duvaz-Imam (Lobpreis der Zwölf Imame). Das Kirklar-Semah ist das „offizielle" Semah der Zeremonien — unabhängig von den lokalen Varianten wird es in nahezu jedem Cem gedreht.

Turnalar-Semah (Kranich-Semah)

Es wird auf das Pir Sultan Abdal zugeschriebene Deyish „Die Stimme der Hazret-i Schah / Es ist ein Vogel, den man Kranich nennt" gedreht. Der Turna (Kranich) ist das Symbol des göttlichen Boten; die Formation der Vögel am Himmel ist isomorph zur kreisförmigen Gestalt der Semah Drehenden auf der Erde. In der Region Tunceli (Dersim) ist es besonders bedeutsam.

Der doktrinäre Subtext des Turnalar-Semah lautet folgendermaßen: Die Kraniche sind die Herzen, die die Botschaft ʿAlîs bringen; bei jeder Drehung empfangen die Semah-Tänzer diese „hohe Botschaft" mit ihren Leibern. Bedenkt man, dass dieses Deyish Pir Sultan Abdals unter dem osmanischen Druck des 16. Jahrhunderts geschrieben wurde, so fungiert das Kranich-Symbol auch als ein politisch-mystischer Code: Die Kraniche bringen die Botschaft von Schah Hatâyî (dem iranisch-safawidischen Herrscher) nach Anatolien.

Tahtaci-Semah

Das Semah der Tahtaci-Alevitengemeinschaft im Taurus- und Ägäisgebiet; eine langsamere, melodischere Form, die das Baum-Wald-Thema hervorhebt. In den Regionen Mut, Antalya, Aydin. Die Tahtaci sind historisch nomadische Holzfäller-Gemeinschaften; diese Lebensweise und die Wald-Natur-Themen spiegeln sich in den Motiven des Semah.

Hubyar-Semah

Ein eigentümliches Semah, das sich in Mittelanatolien, in der Gegend von Tokat-Sivas, um die Dedes des Hubyar Sultan entwickelt hat. Die Bewegungen sind erdverbundener und schlichter. Hubyar Sultan (16. Jahrhundert) ist der Pîr des Alevitentums dieser Gegend; die an seine Herd-Linie (Ocak) gebundenen Dedes und Seelen haben eine ihnen eigene liturgische Form entwickelt.

Schnelles Çark-Semah

Ein meist von der Jugend gedrehter, schnelltaktiger, akrobatische Elemente enthaltender Typ; bei Vorführungs-Cems wird er häufig dargeboten. Dieser Typ tritt in der modernen Bühnenbearbeitung recht stark hervor — Folkloregruppen bevorzugen für die Bühne häufig das schnelle Çark-Semah.

Düschman-Semah / Erkân-Semah (Feind-Semah / Weg-Semah)

Das Semah, das am Ende des Görgü-Cem die beiden versöhnten Seelen gemeinsam drehen; das körperliche Siegel des Friedens. Wenn die beiden zuvor zerstrittenen Seelen einander an der Hand fassen und sich gemeinsam zum Semah erheben, wird über die wörtlich-rechtliche Versöhnung hinaus ein körperlich-ekstatischer Friede hergestellt. Dies ist das Spitzenbeispiel der sozial-therapeutischen Funktion des Semah.

Begräbnis-Semah

Ein langsamtaktiges, von einer Mersiye (Klage) begleitetes Semah, das besonders nach dem Verscheiden einer alten und angesehenen Seele im Gedenk-Cem gedreht wird. Das Begräbnis-Semah bringt das Trauergefühl zum Ausdruck; in manchen Gegenden wird es überhaupt nicht gedreht (zur Trauerzeit wird das Semah als unschicklich erachtet), in anderen wird betont, dass auch der Tod eine Rückkehr zum Wahren ist.

Vergleichende Perspektive

Das mevlevitische Semâ (Whirling Dervishes)

Das Semah und das Semâ sind strukturelle Vettern; sie stammen vom selben arabischen Wort semâ'. Doch sie scheiden sich:

Dimension	Semah (alevitisch-bektaschitisch)	Semâ (mevlevitisch)
Teilnahme	gemeinschaftlich, kreisförmige Gruppe	individuell, um sich selbst
Geschlecht	gemischt	nur Männer (klassisch)
Kleidung	Alltag / Cepken	Tennure-Sikke (Zeremonienkleidung)
Musik	Saz (Baghlama)	Ney-Kudüm-Rebab
Tempo	wechselnd, beschleunigend	gleichbleibend, abgemessen
Höhepunkt	gemeinschaftliche Ekstase	individuelles Fenâ
Führung	Dede + Zâkir	Postnishin + Naatçi + Neyzen
Raum	Cem-Haus (Dorfplatz)	Semahane (städtische Tekke)

Der mevlevitische Derwisch dreht sich um die eigene Achse — das Symbol dafür, dass Mevlânâ zu einem Planeten um die Sonne des Schems wird. Der alevitische Semah-Tänzer hingegen ist Teil des Kreises; das Individuum löst sich in den Vierzig auf. Mit anderen Worten: Das mevlevitische Semâ ist die Choreographie der Vereinigung des Individuums mit dem Wahren, das alevitische Semah die Choreographie der Vereinigung der Gemeinschaft (als die Vierzig) mit dem Wahren. Die beiden Wege — der individualisierte Mystizismus und der gemeinschaftliche Mystizismus — reichen zu derselben sufischen Wurzel.

Das mevlevitische Semâ unterscheidet sich vom UNESCO-Eintragungsprozess des Semah auch dadurch, dass die mevlevitischen Semâ-Zeremonien (die Sheb-i-Arûs-Zeremonien am 17. Dezember in Konya) unter UNESCO-Schutz stehen. Das Semâ ist als Symbol der staatlich anerkannten klassischen türkisch-islamischen Kultur von der Türkischen Republik gefördert worden; das Semah hingegen konnte als historisch heterodoxe Form von einer ähnlichen Förderung nicht profitieren.

Hinduistisches Garba / Rāsa-Līlā

Zwischen dem Garba-Tanz Gujarats und der Rāsa-Līlā (dem Tanz Krishnas mit den Gopîs) Caitanyas und dem Semah bestehen tiefe Ähnlichkeiten:

• die kreisförmige Form
• die Verbindung von Musik–Tanz–Ekstase
• die Teilnahme von Frau und Mann
• das Drehen um ein göttliches Zentrum (Krishna / der Wahre-ʿAlî)

In der Bhakti-Tradition ist die Rāsa-Līlā ein kosmisches Spiel; auch das Semah besitzt, im Sinne der Wiederaufführung der Versammlung der Vierzig, einen Līlā-ähnlichen Charakter. In der Rāsa-Maṇḍala Krishnas tanzt jede Gopî mit Krishna selbst — die Einheit von Individuum und Gott wird in kollektiver Form erlebt. Im alevitischen Semah ist jede Seele als Teil der Vierzig im Tanz mit dem Wahren — die Parallele ist bemerkenswert.

Der Garba-Tanz ist eine kreisförmige geschlechtergemischte Tanzform von Frau und Mann, die im indischen Bundesstaat Gujarat beim Navrātri-Fest vollzogen wird. Die Geschwindigkeitswechsel, die Verdichtung im Trommelrhythmus, das Erreichen des ekstatischen Höhepunkts — strukturell besitzt er dieselbe dramatische Kurve wie das alevitische Semah. Carl Ernst verweilt in seinem Werk Words of Ecstasy in Sufism (1985) bei der gemeinsamen Phänomenologie solcher weltweiten Tanz-Ekstase-Formen.

Sufische Hadra (Nordafrika)

Das Hadra-Ritual der marokkanischen und algerischen Sufi-Orden — besonders der Aissâwa-Zweig der Kâdirîya — gleicht im Übergang zur Ekstase durch kollektives Atmen–Dhikr–Bewegung dem Semah. Doch die Hadra ist geschlechtergetrennt und eher pendelnd als drehend. Das körperliche Vokabular der Hadra ist eher auf lineare Bewegung (vor-zurück, auf-ab), gemeinschaftliches rhythmisches Springen, schnelles Ein- und Ausatmen (Hizz) gegründet. Die kreisförmig-drehende Grammatik des alevitischen Semah und die linear-springende Grammatik der Hadra bilden verschiedene choreographische Familien, teilen aber dasselbe ekstatische Ziel.

Chassidische Tanzschritte

Im chassidischen Judentum der Tanz, den die Männer im Kreis um den Rebbe vollziehen; besonders an Simchat Tora. Die Einheit von Musik–Ekstase–Gemeinschaft ist die aschkenasische Form derselben Typologie. Die Eigenheit der chassidischen Tänze: zur Begleitung eines Nigun (einer wortlosen mystischen Melodie), die Arme oben, im Kreis eine Ferse-Zehen-Bewegung; bisweilen sitzt der Rebbe in der Mitte des Kreises, die Müride drehen sich um ihn. Dies ist eine vereinigte Form des mevlevitischen Semâ (Çark um den Postnishin) und des alevitischen Semah (Kreis um den Dede).

Schamanischer Trancetanz

Die Abfolge Trommel–Trance–Tanz der sibirisch-tungusischen, samischen und nordamerikanischen Lakota-Schamanen mag die altehrwürdige Schicht des Semah bilden. Die disziplinierte Steuerung der Ekstase (unter Kontrolle des Dede) unterscheidet das moderne Semah von der rein schamanischen Ekstase. Der schamanische Trancetanz ist meist eine individuelle Darbietung (der Schamane begibt sich allein auf die geistliche Reise); das Semah hingegen ist ein Gemeinschaftstanz. Dieser strukturelle Unterschied erklärt auch Mélikoffs These vom „schamanischen Überrest + islamischer Synthese": Die altehrwürdige schamanische individuelle Trance hat sich im islamisch-sufischen Rahmen in die Form der gemeinschaftlichen Trance verwandelt.

Zeitgenössischer ekstatischer Tanz (5Rhythms usw.)

Die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts im Westen entwickelten Ecstatic-Dance-Bewegungen (Gabrielle Roths 5Rhythms, Open Floor usw.) wiederholen, ohne es zu bemerken, manche strukturelle Merkmale des Semah: die kreisförmige Form, das sich beschleunigende Tempo, den ekstatischen Höhepunkt, die soziale Einheit. Die sufischen Ursprünge von Roths System werden offen eingestanden; auf die „mystische Tanz"-Sehnsucht des modernen Westens kehrt die alte Antwort des Semah mit mancherlei Spiegelungen zurück.

Symbolik

Das Bewegungs-Vokabular des Semah enthält eine reiche Symbolik:

• Rechte Hand nach oben: „Ich habe vom Wahren empfangen" — den göttlichen Feyz empfangen.
• Linke Hand nach unten: „Ich habe an die Gemeinschaft gegeben" — das Empfangene an die Gemeinde weitergeben. Dieser Kreislauf des Empfangens-Gebens ist das sittliche Wesen des Semah. Die Semah drehende Seele kümmert sich nicht nur um ihre eigene Ekstase; sie verteilt den empfangenen Feyz an die Gemeinschaft.
• Drehung gegen den Uhrzeigersinn: entgegen dem profanen Lauf der Zeit, die Rückkehr zum kosmischen Ursprung. Die Erde dreht sich im Uhrzeigersinn; der Himmel hingegen in der Gegenrichtung, sagen die Bektaschi.
• Kreisförmige Form: Tevhid (Einheit Gottes); die anfangs- und endlose Einheit. Während die gerade Linie (das gereihte Pflichtgebet) der Ausdruck der gemeindlichen Hierarchie ist, ist der Kreis egalitär.
• Nicht zu Boden blicken: Der Semah-Tänzer nimmt sein Auge nicht vom Dede, vom Semah-Gefährten und von der durch ihn hindurchgehenden Melodie; zur Erde zu blicken ist „Sturz". Dieses Detail ist bedeutsam — während sich im sunnitischen Namâz die Niederwerfung (Sadschda) zur Erde neigt, deutet im Semah das Nicht-zur-Erde-Blicken die Aufwärtsrichtung der Ekstase an.
• Bloße Füße: der Respekt vor der heiligen Stätte; zudem die Funktion der Erdung (Grounding) — damit die Ekstase im Gleichgewicht bleibe. Die Semah-Tänzer wahren, indem sie barfuß drehen, den Bodenkontakt; dies ist eine ebenso symbolische wie praktische Vorsichtsmaßnahme, denn Schuhwerk birgt während der Drehung die Gefahr des Ausrutschens.
• Haar-Schöpfung: Bei den weiblichen Semah-Tänzern ist das offene Haar das Zeichen dafür, dass die religiösen Grenzen des Begriffs Namus (der Ehre) überschritten werden; während in der sunnitischen Praxis das Haar bedeckt wird, wird im Semah die Frau mit ihrem Haar, mit ihrem sich in der Drehung mitbewegenden Haar angenommen. Dies ist einer der grundlegenden Ausdrücke der alevitischen Frauenidentität.

Moderne Reflexionen

Die UNESCO-Eintragung

Im Jahre 2010 nahm die UNESCO auf Antrag der Türkei das Semah in die Liste des immateriellen Kulturerbes der Menschheit auf. Dies verankerte das Semah in der Türkei als eine staatlich anerkannte kulturelle Form; doch alevitische Kreise übten Kritik: „Das Semah ist kein Tanz, sondern ein Gottesdienst; die UNESCO nimmt eine laizistische Kategorisierung vor." Die Eintragung erhöhte zudem die Bewahrung und Bekanntheit des Semah; aber sie barg zugleich die Gefahr, es in die Kategorie „Folklore" abzudrängen.

Bühnen-Semah

Seit den 1980er Jahren wurde das Semah auf die Bühne gebracht: Die Folkloregruppen des Kulturministeriums, Volkslied-Musikgruppen wie Grup Yorum, Saz-Spieler wie Erdal Erzincan, Arif Sagh und Musa Eroghlu boten das Semah im Konzert-Festival-Format dar. Dies machte das Semah bekannt, riss es aber aus seinem liturgischen Zusammenhang: Das Semah auf der Bühne ist eine Darbietung, das Semah im Cem ist ein Gottesdienst.

Ein Problem des Bühnen-Semah ist auch die choreographische Standardisierung: Die Folkloregruppen bevorzugen das schnelle Çark-Semah bestimmter Gegenden (besonders des Dreiecks Sivas-Kayseri-Yozgat), wodurch die weniger bekannten regionalen Varianten (das Tahtaci-Semah, das Hubyar-Semah, das Dersim-Semah) unsichtbar bleiben. Dies ist eine Zentralisierung der kulturellen Vielfalt.

Das Semah in Bildungseinrichtungen

Manche Kommunen und Cem-Haus-Vereine haben begonnen, Kindern den Semah-Unterricht zu erteilen: um die technischen Elemente der Bewegung zu bewahren, um die geistliche Dimension der Ekstase weiterzugeben. Die Generationenweitergabe ist umstritten — nehmen die Stadtkinder das Semah als Folklore oder als Gottesdienst auf?

In Istanbul erteilen Einrichtungen wie die Cem-Stiftung (Cem Vakfi) und die Haci Bektash Veli Anadolu Kültür Vakfi regelmäßigen Semah-Unterricht. Die Abteilungen für türkische Volksmusik der Universitäten (ITÜ, Hacettepe usw.) enthalten akademische Kurse über das Zâkir-Wesen und die Semah-Praxis. Diese pädagogische Institutionalisierung positioniert das Semah neu als ein „zu erlernendes Wissen" und entfernt es von der lebendigen Volkspraxis.

Akademisches Interesse

Die musikologische Analyse des Semah in Martin Stokesʼ The Arabesk Debate (1992); der kulturelle Ort des Semah im Nationalstaatsbau in den Arbeiten Markus Dresslers; die politische Anthropologie Élise Massicards öffnen das Semah für vielfältige Lesarten. In der türkischen Musikologie sind Ayhan Erols Türk Pop Müzik Tarihi und seine Schriften über die Beziehung der Semah-Musik zur Popkultur von Interesse. Die Musikologin Banu Mustan Dönmez wiederum ist eine bedeutende Akademikerin, die die rhythmische Analyse des Semah vornimmt.

Diaspora

Die deutschen, österreichischen und schweizerischen alevitischen Vereine gründen Semah-Ensembles; besonders bei den Veranstaltungen zum Newroz am 21. März und zu Haci Bektash fungiert das Semah als Sichtbarkeit der kollektiven Identität. In Berlin, Köln und Frankfurt werden alevitische Jugendliche jahrelang ausgebildet und nehmen an Semah-Wettbewerbsvorführungen teil; dies ist in der Diaspora ein wichtiges Gründungselement der „alevitischen Jugendidentität".

In England, den USA und Australien bewahren kleinere alevitische Gemeinschaften die Semah-Praxis. In den sozialen Medien (besonders auf YouTube und Instagram) teilen junge Dede-Babas und Cem-Haus-Koordinatoren kurze Semah-Videos — dieses visuell-digitale Archiv ist einer der Hauptkanäle des Zugangs der neuen Generation zum Semah.

Reformdebatten

Zu Beginn des 21. Jahrhunderts setzen sich manche reformistischen Aleviten aktiver für die Gender-Equality-Dimension des Semah ein und unterstützen das Hervortreten der weiblichen Semah-Tänzer. Im herkömmlichen Dorf-Cem nehmen die weiblichen Semah-Tänzer ohnehin teil, doch der städtische reformistische alevitische Diskurs nutzt diese körperliche Gleichheit auch als eine politische Parole: „Das Semah ist das anatolische Schlupfloch der Frauenfreiheit gegen den Islam." Diese Rhetorik ist umstritten; die eher traditionalistischen Aleviten mögen die Politisierung des Semah nicht.

Fazit

Das Semah ist die verkörperte Spitze der alevitisch-bektaschitischen Spiritualität. Lehren, Deyish, Mythen, Zeremonien verdichten sich in dieser fünf bis zehn Minuten langen kreisförmigen Bewegung und tun sich wortlos auf. Ist das mevlevitische Semâ die Karte der individuellen mystischen Reise, so ist das Semah die Karte der gesellschaftlichen mystischen Einheit; das eine die Vereinigung des einzelnen Derwischs mit dem Wahren, das andere das Sich-Auflösen der Vierzig in demselben Leib. Beide sind aus denselben Böden Anatoliens geborene, zwei verschiedene Blüten desselben Bedürfnisses: dass das im Rumpf nicht zur Sprache Kommende in der Bewegung zum Sprechen gebracht werde.

Die Arbeiten Irène Mélikoffs und John Birges lehren, das Semah nicht in eine einzige Kategorie (nur Tanz, nur Gottesdienst, nur Folklore) zu zwängen. Das Semah ist all dies und nichts davon; es ist eine ihm eigene Form der Spiritualität. Als das anatolische Beispiel der globalen Typologie des „ekstatischen Tanzes", die sich vom hinduistischen Garba über das mevlevitische Semâ und den chassidischen Nigun-Tanz bis zu den schamanischen Kam-Tänzen erstreckt, ist das Semah eine ebenso einheimische wie universale Form. Zwischen der UNESCO-Eintragung und den modernen Reformdebatten lebt das Semah noch immer in den Dorf-Cems als eine echte Liturgie — und mit seiner dortigen Lebendigkeit bildet es eine ihm eigene Erwiderung auf die Tendenz der modernen Welt zur „unkörperlichen Frömmigkeit".