Das Hohelied und die Brautmystik

Definition

Das Hohelied — hebräisch Schir ha-Schirim (שִׁיר הַשִּׁירִים, „Lied der Lieder", d. h. „das schönste aller Lieder"), griechisch (Septuaginta) Âsma asmátôn, lateinisch (Vulgata) Canticum Canticorum, im deutschen Bibelgebrauch auch „Hoheslied Salomos" — ist ein kurzes Buch von acht Kapiteln im dritten Teil des hebräischen Kanons, den Ketuvim (Schriften). Es enthält eine Sammlung von Liebes- und Hochzeitsgedichten, in denen ein Liebespaar — eine junge Frau (die „Sulamith") und ihr Geliebter — abwechselnd in dialogischer Form von Sehnsucht, Suche, körperlicher Schönheit und Vereinigung spricht. Der wörtliche Sinn (sensus litteralis) des Textes ist von unverhüllter Sinnlichkeit: Er besingt das Verlangen zweier Liebender ohne jede ausdrückliche religiöse Rahmung — der Gottesname JHWH kommt im ganzen Buch nicht vor.

Eben dieser Befund — ein Korpus erotischer Lyrik im Kanon der Heiligen Schrift (vgl. Tora und die übrigen Bücher der hebräischen Bibel) — erzeugte die hermeneutische Spannung, aus der über zwei Jahrtausende eine der reichsten Traditionen religiöser Sprache hervorging. Sowohl das rabbinische Judentum als auch das Christentum lasen das Hohelied allegorisch: als Bildrede für die Liebe zwischen Gott und seinem Volk, zwischen Christus und der Kirche, zwischen dem göttlichen Bräutigam und der einzelnen Seele. Aus dieser Deutung erwuchs die Brautmystik (lat. mystica nuptialis) — jene durchgehende Strömung der christlichen Mystik, die das Verhältnis der Seele zu Gott im Bild von Brautwerbung, Hochzeit und ehelicher Vereinigung beschreibt. Die vorliegende Notiz behandelt beides: den Text selbst (wörtlicher Sinn, Datierung, Aufbau) und seine allegorische Wirkungsgeschichte (jüdische Allegorese, christliche Brautmystik) sowie die vergleichende Perspektive auf andere Traditionen der göttlichen Liebes- und Vereinigungssymbolik.

Der Text: Aufbau, Datierung, wörtlicher Sinn

Zuschreibung und Datierung

Die Überschrift (Hld 1,1) lautet Schir ha-Schirim ascher li-Schlomo — „Das Hohelied, das von Salomo ist" (oder: „für Salomo", „über Salomo"). Diese Zuschreibung an König Salomo ist nach moderner Forschung pseudepigraph: Die hebräische Sprachgestalt mit ihren Aramaismen und einem persischen (pardes, „Garten/Park", 4,13) sowie vermutlich einem griechischen Lehnwort (appirjon, „Sänfte", 3,9) weist auf eine vergleichsweise späte Entstehung hin. Die Mehrheit der Exegeten datiert die Endgestalt in die persische oder frühhellenistische Zeit (etwa 4.–3. Jahrhundert v. Chr.), wobei einzelne Lieder älter sein können. Salomos Name, sprichwörtlich für Reichtum, Liebe (1 Kön 11) und Weisheit, diente als literarische Patronage — wie auch bei den Sprüchen und dem Buch Kohelet (Prediger).

Form und Aufbau

Das Buch ist keine fortlaufende Erzählung mit durchgehender Handlung, sondern eine Anthologie lyrischer Stücke, die durch wiederkehrende Motive, Stichwörter und Refrains lose verbunden sind. Die Sprecher wechseln ohne Regieanweisungen; nur aus den grammatischen Geschlechtsformen des Hebräischen lässt sich erschließen, wer spricht — die Geliebte, der Geliebte oder ein Chor (die „Töchter Jerusalems"). Charakteristische Strukturmerkmale sind:

• Wechselrede (Dialog) zwischen den Liebenden, mit lebhaftem Anruf und Antwort.
• Beschreibungslieder (arabisch später wasf genannt): preisende Schilderungen des Körpers der/des Geliebten durch Vergleiche mit Natur, Landschaft, Tieren, Architektur (4,1–7; 5,10–16; 7,2–10) — „Dein Haar ist wie eine Herde Ziegen", „Deine Brüste sind wie zwei Kitze".
• Refrains, etwa die Beschwörung „Ich beschwöre euch, ihr Töchter Jerusalems … weckt nicht die Liebe, bis es ihr selbst gefällt" (2,7; 3,5; 8,4).
• Such- und Findemotive: Die Frau sucht den Geliebten nachts durch die Straßen der Stadt (3,1–4; 5,2–8) — ein Motiv, das die spätere Mystik (etwa Johannes vom Kreuz) zentral aufgreift.

Zentrale Bildwelten

Der Text entfaltet ein dichtes Netz von Symbolen, die später allegorisch ausgedeutet wurden, im wörtlichen Sinn jedoch der Sprache der Liebespoesie des Alten Orients entstammen:

Bild	Wörtlicher Sinn	Spätere allegorische Lesart
Der Kuss (1,2: „Er küsse mich mit den Küssen seines Mundes")	Verlangen nach körperlicher Nähe	Mitteilung des göttlichen Wortes / Vereinigung der Seele mit Gott
Der Garten (4,12–16: „Ein verschlossener Garten")	Die unberührte Geliebte; Ort der Begegnung	Das Innere der Seele / die Kirche / das Paradies
Der Wein (1,2.4; 7,10)	Rausch der Liebe	Geistliche Trunkenheit, sobria ebrietas
Die Nacht / das Suchen (3,1–4)	Sehnsucht und Trennung	Die „Dunkle Nacht" der Gottferne
Salbe, Duft, Myrrhe	sinnliche Anziehung	Wohlgeruch der Tugenden / der Gnade

Der wörtliche Sinn als Liebes- und Hochzeitslyrik ist in der modernen Exegese vorherrschend. Vergleichbare altorientalische Liebesdichtung — ägyptische Liebeslieder des Neuen Reiches, sumerisch-akkadische Hochzeitslieder um die Göttin Inanna/Ischtar und ihren Geliebten Dumuzi/Tammuz — bildet den literaturgeschichtlichen Hintergrund. Manche Forscher (so Theophile Meek im frühen 20. Jahrhundert) wollten im Hohelied sogar einen entmythologisierten Reflex altorientalischer Heilig-Hochzeits-Liturgie (hieros gamos) erkennen; diese These ist heute umstritten und nicht mehrheitsfähig.

Auffällig ist die durchgehende Verschränkung von Liebe und Garten/Landschaft: Die Geliebte ist selbst „Garten" und „Quelle" (4,12–15), die Liebenden begegnen sich „unter dem Apfelbaum" (8,5), die Liebe wird mit dem Frühling, dem Erwachen der Natur, dem Duft der Weinblüte verbunden (2,11–13). Diese Naturverbundenheit machte den Text für die spätere kontemplative Lektüre besonders anschlussfähig: Der „verschlossene Garten" (gan naʿul) konnte mühelos auf die innere Seele, das Paradies oder die jungfräuliche Reinheit gedeutet werden. Den dramatischen Höhepunkt bildet die berühmte Sentenz 8,6–7, die als einzige Stelle des Buches eine fast lehrhafte Aussage über das Wesen der Liebe macht: „Stark wie der Tod ist die Liebe (ki ʿazza chammavet ahava), unerbittlich wie das Totenreich die Leidenschaft … viele Wasser können die Liebe nicht auslöschen." Hier — und nur hier — taucht in der Wendung schalhevetjah („Flamme JHWHs", d. h. eine gewaltige Flamme) möglicherweise ein verkürzter Gottesname auf; gerade dieser Vers wurde zum Angelpunkt der mystischen Auslegung, die in der „todstarken Liebe" die göttliche Liebe selbst erkannte.

Die jüdische Allegorese

Rabbi Akiba und die Kanonisierung

Dass das Hohelied überhaupt in den Kanon aufgenommen wurde, war im Judentum umstritten. Die Mischna (Traktat Jadajim 3,5) berichtet von einer Debatte darüber, ob das Buch „die Hände verunreinigt" — der technische Ausdruck dafür, dass eine Schrift heilig und kanonisch ist. Der berühmte Tannait Rabbi Akiba ben Josef (ca. 50–135 n. Chr.) entschied die Frage mit dem klassisch gewordenen Diktum:

„Die ganze Welt ist nicht so viel wert wie der Tag, an dem Israel das Hohelied gegeben wurde; denn alle Schriften (Ketuvim) sind heilig, das Hohelied aber ist das Allerheiligste (qodesch qodaschim)."

Im selben Atemzug verurteilte Akiba scharf jeden, der das Lied profan — „in den Schenken" als gewöhnliches Liebeslied — vortrage. Diese Aussage ist der Schlüssel zur jüdischen Rezeption: Das Hohelied galt nicht trotz, sondern wegen seiner allegorischen Tiefe als heiligster Text. Akibas Deutung las das Lied als poetischen Dialog zwischen JHWH und Israel — eine Liebesgeschichte, deren Höhepunkte die Bundesschlüsse am Sinai und die messianische Erlösung sind.

Targum, Midrasch und liturgischer Ort

Die allegorische Lesart wurde im Targum zum Hohelied (eine aramäische Paraphrase, vermutlich 7.–8. Jahrhundert) systematisch durchgeführt: Es liest den Text als verschlüsselte Heilsgeschichte Israels von der Erwählung über den Auszug aus Ägypten, die Wüstenwanderung, Tempel und Exil bis zur kommenden Erlösung. Der Midrasch Schir ha-Schirim Rabba (Hoheslied-Midrasch) entfaltet dieselbe Deutung in unzähligen Einzelauslegungen. Liturgisch erhielt das Hohelied seinen festen Platz als eine der Fünf Festrollen (Megillot): Es wird am Sabbat des Pessach-Festes gelesen — des Frühlings- und Befreiungsfestes, das Akibas Deutung entsprechend an die „Brautzeit" Israels mit Gott beim Auszug erinnert (vgl. Jer 2,2: „Ich gedenke der Liebe deiner Jugend, … wie du mir folgtest in der Wüste"). Die Wahl gerade des Pessach-Termins ist sinnreich: Der Frühling der Liebeslieder (2,11–13) deckt sich mit der Jahreszeit des Festes, und das Bundesgeschehen am Sinai galt der rabbinischen Tradition als die eigentliche „Hochzeit" zwischen Gott und Israel, deren Verlobungszeit der Auszug aus Ägypten war. Das prophetische Motiv der Ehe zwischen JHWH und Israel — bei Hosea (Hos 2), Jeremia und Ezechiel (Ez 16) breit entfaltet, dort allerdings oft im Bild der untreuen Gattin — bildete die theologische Brücke, die es erlaubte, die menschliche Liebessprache des Hohelieds bruchlos auf den Bund zu übertragen.

Kabbala: Schechina und die Vereinigung der Sefirot

In der mittelalterlichen Kabbala erfuhr die Brautsymbolik des Hohelieds eine theosophische Vertiefung. Der Sohar (Sefer ha-Sohar, das zentrale Werk der spanischen Kabbala um 1280, Mose de León zugeschrieben) deutet das Lied auf die inneren Beziehungen im göttlichen Pleroma — auf die zehn Sefirot (göttliche Emanationen). Der Geliebte und die Geliebte des Hohelieds werden zu Bildern für die männliche Sefira Tiferet (Schönheit, der „Heilige, gepriesen sei Er") und die weibliche Sefira Malchut — die Schechina (göttliche Gegenwart, weibliche Dimension Gottes). Die ersehnte Vereinigung der Liebenden symbolisiert dann den jichud (Einung) dieser Sefirot: die Wiederherstellung der gestörten Harmonie im Gottesleben, an der der Mensch durch Gebot und Gebet — durch das Anhaften an Gott, Devekut — mitwirkt. Die Liebesvereinigung des Sabbatabends bekam so im kabbalistischen Brauch eine sakramentale Bedeutung als irdisches Abbild der himmlischen Hochzeit. Im Sefardentum entstand auf dieser Grundlage der liturgische Brauch, das Hohelied am Vorabend des Sabbats zu rezitieren.

Die christliche Brautmystik

Origenes — der Begründer

Den entscheidenden Schritt für die christliche Tradition tat Origenes von Alexandria (ca. 185–254). Aufbauend auf der allegorischen Methode Philos von Alexandria und der bereits jüdischen Lesart verfasste er um 240 einen monumentalen Hoheliedkommentar (zehn Bücher, nur teilweise in der lateinischen Übersetzung des Rufinus erhalten) sowie zwei Predigten (in der Übersetzung des Hieronymus). Origenes deutete das Lied auf zwei Ebenen: als Liebe zwischen Christus und der Kirche (ecclesia) — die ekklesiologische Deutung — und als Liebe zwischen dem Logos und der einzelnen Seele (anima) — die mystisch-individuelle Deutung. Beide wurden zu den Leitspuren der gesamten abendländischen Auslegung.

Origenes prägte den Begriff der „Wunde der Liebe" (vulnus amoris / vulnus caritatis, nach Hld 2,5 „ich bin krank vor Liebe") und die Vorstellung von den geistigen Sinnen (sensus spirituales) — der Seele, die hören, schmecken, riechen lernt, was göttlich ist. Hieronymus' Urteil fasst den Rang dieses Werks zusammen: „Während Origenes in seinen übrigen Büchern alle übertroffen hat, hat er sich im Hohelied selbst übertroffen." Mit Origenes wurde das Hohelied zum mystischen Buch par excellence: zum Lehrbuch des Aufstiegs der Seele zur liebenden Einung mit Gott (unio), wie es auch Augustinus und die spätere apophatische Theologie voraussetzen.

Gregor von Nyssa — der Aufstieg ohne Ende

Der Kappadozier Gregor von Nyssa (ca. 335–394) schrieb fünfzehn Homilien zum Hohelied (In Canticum canticorum, um 390), die zur klassischen Quelle der östlichen mystischen Theologie wurden. Gregor las das Lied als Stufenleiter des seelischen Aufstiegs (vgl. seine Vita Moysis) und entwickelte daran seine berühmte Lehre der Epektasis (ἐπέκτασις, „beständiges Sich-Ausstrecken nach vorn", nach Phil 3,13): Da Gott unendlich ist, kommt die Seele in ihrer Liebe nie zum Stillstand, sondern dringt von Herrlichkeit zu Herrlichkeit ewig weiter vor — die Sehnsucht des Hohelieds wird zum Bild eines nie endenden, immer wachsenden Verlangens. Damit verband Gregor die Brautmystik mit der apophatischen (negativen) Theologie: Die Begegnung mit Gott geschieht im „leuchtenden Dunkel" (gnophos), wenn die Braut den Geliebten sucht und gerade in seiner Unbegreiflichkeit findet. Diese Linie wirkte über Pseudo-Dionysius bis in die Theosis-Theologie der Ostkirche.

Bernhard von Clairvaux — die 86 Predigten

Den Höhepunkt der mittelalterlichen abendländischen Brautmystik bilden die Sermones super Cantica Canticorum des Zisterzienserabts Bernhard von Clairvaux (1090–1153). In 86 Predigten (begonnen um 1135, durch Bernhards Tod 1153 unvollendet bei Hld 3,1 abgebrochen) legte Bernhard das Hohelied Vers für Vers aus — und kam dabei nicht über die ersten beiden Kapitel hinaus, so dicht war seine Meditation. Seine Auslegung verbindet biblische Exegese, monastische Erfahrung und affektive Frömmigkeit zu einer Theologie der Gottesliebe.

Berühmt sind Bernhards drei Küsse (Sermo 3–4), eine Stufenlehre der geistlichen Annäherung nach Hld 1,2:

1. der Kuss der Füße — Reue und Bekehrung des Sünders (conversio);
2. der Kuss der Hände — Fortschritt in der Tugend, die helfende Gnade;
3. der Kuss des Mundes — die höchste, kontemplative Vereinigung, in der die Seele unmittelbar das Wort empfängt.

Bernhards Ziel ist die unitas spiritus — die „Einheit des Geistes" (nach 1 Kor 6,17: „Wer dem Herrn anhängt, ist ein Geist mit ihm"). Anders als manche spätere Mystik betont Bernhard, dass diese Einung nicht eine Verschmelzung der Substanzen, sondern eine Übereinstimmung der Willen in der Liebe ist (unitas spiritus, nicht unitas substantiae): Die Seele wird gottähnlich, ohne aufzuhören, Geschöpf zu sein. Damit setzte er einen Maßstab gegenüber radikaleren Verschmelzungsmodellen, wie sie etwa Meister Eckhart später formulierte.

Bernhards Auslegung ist getragen von seiner Lehre der vier Stufen der Liebe (De diligendo Deo): von der Selbstliebe über die eigennützige und die uneigennützige Gottesliebe bis zur reinen, „um Gottes willen" sich selbst liebenden Liebe. Im Hoheliedkommentar verdichtet sich diese Theologie zur Brautrede: Die Seele, die zur Liebe fähig geworden ist, darf den Bräutigam mit Namen anreden, ja ihn zur Vereinigung herausfordern — „Sponsa", die Braut, ist Bernhards Lieblingswort für die zur Kontemplation reife Seele. Charakteristisch ist dabei sein Wechsel zwischen der affektiven Wärme der Brautsprache und der nüchternen Mahnung zur humilitas (Demut): Die höchste Erfahrung der Einung bleibt selten, kurz und unverfügbar (raro, parum, breviter). Bernhards Werk wurde zur Vorlage zahlloser Kommentare: Wilhelm von St. Thierry verfasste einen eigenen, philosophisch zugespitzten Expositio super Cantica, und Gilbert von Hoyland setzte die unvollendete Predigtreihe fort. Über die rheinische Mystik und die Beginen wirkte diese affektive Brautmystik bis in die spätmittelalterliche Frömmigkeit hinein.

Die Brautmystik als durchgehendes Motiv

Von Bernhard aus zog sich die Brautmystik als roter Faden durch das Mittelalter und die frühe Neuzeit — besonders in der Frauenmystik, der das Brautmotiv eine eigene, oft kühn-sinnliche Sprache eröffnete:

• Die Beginen und Zisterzienserinnen: Hadewijch von Antwerpen (13. Jh.) besang in ihren Strophischen Gedichten die Minne (höfisch-mystische Liebe) als verzehrende Macht. Mechthild von Magdeburg (ca. 1207–1282), die Begründerin der deutschsprachigen Mystikprosa, schrieb mit Das fließende Licht der Gottheit eines der großen Werke der Brautmystik, in dem Seele und Gott als Liebende sprechen.
• Das Kloster Helfta: Im sächsischen Zisterzienserinnenkonvent Helfta entstand um 1300 die „klassische" Brautmystik der Gertrud von Helfta (Legatus divinae pietatis) und der beiden Mechthilds (von Hackeborn und von Magdeburg) — eine herzzentrierte, liturgisch geprägte Liebesmystik, die das Bild der Herz-Jesu-Verehrung vorbereitete.
• Die spanische Karmelmystik: Johannes vom Kreuz (1542–1591) verfasste mit dem Cántico espiritual („Geistlicher Gesang") die wohl vollkommenste poetische Nachschöpfung des Hohelieds — ein Gedicht, in dem die Seele als Braut den verborgenen Geliebten durch die Nacht sucht (vgl. Hld 3 und 5), und einen ausführlichen Prosakommentar dazu. Seine Noche oscura („Dunkle Nacht der Seele") gestaltet das Such- und Trennungsmotiv des Hohelieds zur Theologie der läuternden Gottferne aus. Seine Ordensschwester und Mitreformerin Teresa von Ávila kommentierte in ihren Conceptos del amor de Dios („Gedanken über die Liebe Gottes") gleichfalls das Hohelied und beschrieb in der Inneren Burg die „geistliche Vermählung" (matrimonio espiritual) als höchste Stufe des Gebetslebens.

Auch die englische Mystikerin Juliana von Norwich und die Tradition der visionären Brautschaft Christi (etwa Katharina von Siena mit ihrer „mystischen Vermählung") gehören in diesen Strom. Quer durch diese Texte zieht sich das Vokabular des Hohelieds: Kuss, Garten, Wein, Wunde der Liebe, Suchen-und-Finden in der Nacht.

Bemerkenswert ist, dass das Brautbild der Frauenmystik eine besondere theologische Legitimität verlieh. Da die Seele (anima, grammatisch feminin) und die Kirche traditionell als „Braut" gedacht wurden, konnten Frauen die Sprache des Hohelieds gleichsam in der ersten Person sprechen — die Geschlechterordnung der Bildrede deckte sich mit ihrer eigenen Erfahrung. Mechthild von Magdeburg etwa lässt die „Frau Seele" (vrowe sêle) und Gott einen kühnen, an die höfische Minne angelehnten Liebesdialog führen, einschließlich des Motivs, dass die Liebenden „nackt" (ohne Bilder und Vermittlungen) beieinander ruhen. Diese Verbindung von Hohelied-Exegese und volkssprachlicher Liebeslyrik wurde zu einem Motor der mittelalterlichen Mystiksprache überhaupt.

Symbolik

Die Brautmystik verdichtet sich in einem festen Bildbestand, dessen Wurzeln im Hohelied liegen und der über die Traditionen hinweg wiederkehrt:

• Der Kuss als Bild der unmittelbaren, nicht mehr vermittelten Gottesbegegnung (Bernhards „Kuss des Mundes"); zugleich Empfang des göttlichen Wortes/Geistes.
• Der Garten (hortus conclusus, „verschlossener Garten", Hld 4,12) als Sinnbild der reinen Seele, der unbefleckten Kirche und — in der Marienfrömmigkeit — der Jungfrau; Ort innerer Sammlung und paradiesischer Wiederherstellung.
• Der Wein und die geistliche Trunkenheit (sobria ebrietas, „nüchterne Trunkenheit") — die paradoxe Verbindung von Maßlosigkeit der Liebe und Klarheit des Geistes.
• Das Suchen und Finden in der Nacht — die Dialektik von Gegenwart und Abwesenheit Gottes, Sehnsucht und Erfüllung, die nie endgültig zur Ruhe kommt (Gregors Epektasis, die noche oscura).
• Die Wunde der Liebe (vulnus amoris, Hld 2,5) — die Liebe als süßer Schmerz, der die Seele verwundet und nach Heilung in der Vereinigung verlangen lässt.

Vergleichende Perspektive

Die Symbolik der bräutlichen, erotisch gefärbten Gottesliebe ist kein Sondergut der biblischen Traditionen. In mehreren Religionen dient die Sprache von Liebe, Sehnsucht und Hochzeit als bevorzugtes Medium, das Verhältnis zwischen Mensch und Göttlichem auszudrücken — ein zentrales Thema der vergleichenden Metaphysik der Liebe und der vergleichenden Liebeslehre (Ishq, Bhakti, Agape, Hesed).

Sufische Liebesmystik (Ishq)

Im Tasawwuf (islamische Mystik) ist die göttliche Liebe (ʿischq ilâhî) das zentrale Bewegungsmotiv. Die Sufi-Dichtung verwendet — wie das Hohelied — bewusst die Bildsprache irdischer Liebe, des Weins und der Schönheit des/der Geliebten, um die Sehnsucht nach Gott auszudrücken. Bei Hâfis von Schiras und in der persischen Gnostik fließen Wein, Schenke und Liebster zu Chiffren der mystischen Erfahrung zusammen; bei Mevlânâ Rûmî ist die Trennung (firâq) des Rohrflöten-Anfangs des Mesnevî das Grundgefühl der von Gott getrennten Seele. Eine besonders enge Parallele zum Suchen-und-Finden des Hohelieds bietet das Epos Laylâ und Madschnûn (von Nizâmî dichterisch geformt), in dem die unstillbare Liebe Madschnûns zu Laylâ in der mystischen Lesart zur Allegorie der Gottessehnsucht wird — der Liebende verliert sich so im Geliebten, dass nur noch der Geliebte bleibt (Fanâ und Baqâ). Die Vorstellung der Selbstauslöschung in der Liebe (Fenâ) entspricht funktional Bernhards unitas spiritus, neigt aber tendenziell stärker zur Verschmelzungssprache, wie sie auch al-Hallâdsch und die Schule der Einheit des Seins (Ibn ʿArabî) prägten.

Hinduistische Bhakti: Radha und Krishna

In der hinduistischen Bhakti-Frömmigkeit (Weg der liebenden Hingabe, Bhakti-Yoga) liefert die Liebe der Kuhhirtin Radha zu Krishna das vielleicht nächste Gegenstück zum Hohelied. Die Lieder des Gîtagovinda des Dichters Jayadeva (12. Jh.) und die Theologie des Caitanya und des Gauḍīya-Vaiṣṇavismus deuten die erotische līlā (Liebesspiel) Radhas und Krishnas als höchstes Sinnbild der Seelenliebe zu Gott — einschließlich des Motivs der schmerzlichen Trennung (viraha) und des heimlichen nächtlichen Stelldicheins, das strukturell an Hld 3 und 5 erinnert. Dichterinnen wie Mirabai besingen Krishna unverhüllt als göttlichen Bräutigam. Die Bhakti-Tradition teilt mit der Brautmystik die Überzeugung, dass die Liebessehnsucht selbst — nicht das spekulative Wissen — der höchste Weg zu Gott ist.

Tantrische Vereinigung

Eine andere Spielart der Vereinigungssymbolik bietet das Tantra und der hinduistische Tantrismus, wo die kosmische Polarität von Shiva (Bewusstsein) und Shakti (Energie) als geschlechtliche Vereinigung gedacht wird — hier wird die sexuelle Symbolik nicht bloß allegorisch, sondern in bestimmten Schulen rituell-leiblich auf den Weg gebracht. Damit markiert das Tantra einen Pol, dem gegenüber Hohelied und Brautmystik gerade die Verinnerlichung und Sublimierung der erotischen Sprache betreiben. Verwandte Motive der „heiligen Hochzeit" finden sich überdies im mesopotamischen Dumuzi-Inanna-Kult (s. o.), in der griechischen Mysterienreligion (dionysische Ekstase) und in der alchemistischen Chymischen Hochzeit (coniunctio oppositorum). Übergreifend gehört die Brautvereinigung zu den großen Bildern der Unio mystica und der Einheitszustände der Traditionen.

Moderne Rezeption und Kritik

Mit der Entstehung der historisch-kritischen Bibelwissenschaft seit dem 18. Jahrhundert trat die allegorische Deutung in eine grundlegende Krise. Johann Gottfried Herder (Lieder der Liebe, 1778) las das Hohelied wieder als das, was es dem Wortlaut nach ist: eine Sammlung schöner, natürlicher Liebeslieder, deren Würde gerade in der Bejahung menschlicher Liebe liege. Die moderne Exegese deutet das Hohelied überwiegend wörtlich — als Feier menschlicher, leiblicher Liebe, die ohne Verlegenheit in den Kanon gehört. Manche Forscher (etwa der Vertreter der Dramentheorie) wollten eine durchgehende Handlung (ein „Hirtendrama" um Sulamith, den König und einen Hirten) rekonstruieren; diese Lesart gilt heute als überholt.

Daraus erwächst die bis heute lebendige hermeneutische Spannung:

• Die historisch-kritische Position sieht in der allegorischen Tradition eine nachträgliche „Entschärfung" eines anstößigen erotischen Textes und betont seinen Eigenwert als Liebeslyrik.
• Die theologisch-allegorische und kanonische Position (im Gefolge der „kanonischen Exegese" Brevard Childs') hält die jahrhundertealte Wirkungsgeschichte für sachgemäß: Gerade weil das Hohelied im Kanon steht, lädt sein Bild der Liebe legitim zur Deutung auf die Gottesbeziehung ein — wörtlicher und geistlicher Sinn schließen einander nicht aus.

Die feministische und körpertheologische Exegese (etwa Phyllis Trible) hat zudem hervorgehoben, dass das Hohelied ungewöhnlich eigenständige weibliche Stimmen kennt und die Geschlechter weitgehend gleichberechtigt zu Wort kommen lässt — die Frau ergreift die Initiative, sucht und besingt den Mann. Auch die christliche Theologie hat die Brautmystik neu gewürdigt: Papst Johannes Paul II. machte das Hohelied zu einem Baustein seiner „Theologie des Leibes". Dem Befund eines unverkennbar erotischen Textes im Herzen der Heiligen Schrift wird so wieder offen ins Auge gesehen — nicht mehr verdeckend, sondern als Anerkennung, dass die Sprache der Liebe in den großen Traditionen die angemessenste Sprache vom Verhältnis zwischen Mensch und Gott geblieben ist.

Fazit

Das Hohelied ist ein doppelter Text: dem Wortlaut nach erotische Liebeslyrik des antiken Israel, der Wirkung nach das mystische Buch par excellence dreier Frömmigkeitskulturen. Die hermeneutische Entscheidung, seine Sinnlichkeit nicht zu tilgen, sondern als Gleichnis zu lesen, machte es zum Quelltext einer der reichsten religiösen Sprachen überhaupt: Rabbi Akiba erklärte es zum „Allerheiligsten der Schriften", die Kabbala las darin die Vereinigung von Schechina und Sefirot, Origenes, Gregor von Nyssa und Bernhard von Clairvaux begründeten daran die christliche Brautmystik, die in Mechthild, Helfta und der spanischen Karmelmystik ihre Höhepunkte fand. Im Vergleich mit dem sufischen ʿischq, der Radha-Krishna-Bhakti und der tantrischen Vereinigung zeigt sich, dass die Liebes- und Hochzeitssymbolik ein interkulturelles Grundmuster religiöser Erfahrung ist — die Überzeugung, dass die tiefste Wirklichkeit zwischen Gott und Mensch keine des Wissens, sondern eine der Liebe ist. Dass die moderne Wissenschaft den wörtlichen Sinn zurückgewann, hat diese Tradition nicht entwertet, sondern die Spannung zwischen Buchstabe und Geist neu sichtbar gemacht, aus der das Hohelied seine bleibende Kraft bezieht.