Hâfis von Schiras: Wein, Liebe und der Gipfel der Sufi-Dichtung

Definition und Umfang

Hâfis von Schiras (Chwâdscha Schams ad-Dîn Muhammad Hâfis-i Schîrâzî, etwa 1315–1390) ist der iranische Dichter, der als Höhepunkt der persischen lyrischen Dichtung gilt und die Ghaselenform zur Vollendung führte. Das Pseudonym „Hâfis" bedeutet jemanden, der den Koran auswendig kennt, und verweist darauf, dass der Dichter sich den heiligen Text in jungen Jahren ins Gedächtnis eingeprägt hatte; der Überlieferung zufolge erhielt er diesen Titel, weil er den Koran nach vierzehn verschiedenen Lesarten auswendig vortragen konnte. Sein aus rund fünfhundert Ghaselen bestehender Dîwân ist mit seiner einzigartigen Vieldeutigkeit, die sowohl einer dichten mystischen (erkenntnisweisheitlichen, irfânî) Lesart als auch einer weltlichen Lyrik offensteht, das meistkommentierte und umstrittenste Werk der persischen Literatur geworden. Die Iraner lernen seine Dichtung auswendig, streuen sie wie ein Sprichwort in ihre Gespräche ein und schlagen in bedrückten Augenblicken den Dîwân wie ein Orakel auf, um ihn zu befragen.

Diese Notiz behandelt Hâfis als eine rein literarisch-geistige Gestalt: Sie untersucht die Symbolik von Wein (may), Mundschenk (Sâqî) und Geliebtem (Mahbûb), die Typologie des Rind, die metaphysische Stufe der Liebe, die skeptisch-erkenntnisweisheitliche Spannung und den Widerhall des Dichters in den Kulturen des Ostens und des Westens. Das Ziel ist kein konfessioneller oder politischer Rahmen, sondern eine vergleichende mystische Perspektive. Hâfis' Ghasele bringt als ein Sprachspiel (die Kunst des îhâm), das die wirklichen, symbolischen und übertragenen Bedeutungen der Worte zugleich erklingen lässt, die Grenzerfahrungen der geistigen Erfahrung zur Sprache. Seine Dichtung zu lesen, heißt in einen Ozean der Bedeutung einzutauchen, der sich in keine einzige Bedeutungsschicht setzen lässt, sondern beständig gleitet und sich vertieft.

Hâfis' Eigenart liegt darin, dass er weder ein bloßer Prediger-Dichter noch nur ein Hofpanegyriker ist. Er hat innerhalb des engen Rahmens der Ghasele eine vielstimmige Sprache erfunden, die die Theologie, die Liebe, den Wein, die politische Ironie und das metaphysische Staunen zugleich in sich birgt. Daher findet jede Generation seit sieben Jahrhunderten in ihm ihr eigenes Gesicht: Der Sufi liest in ihm die göttliche Liebe, der Freidenker die Auflehnung gegen das Dogma, der Liebende die Schönheit des Geliebten, der Philosoph aber das unlösbare Rätsel der Existenz.

Historischer und kultureller Kontext: Schiras im vierzehnten Jahrhundert

Hâfis wurde in der nach der Mongoleninvasion zersplitterten geografischen Landschaft Irans, in der südlichen Stadt Schiras geboren, und verbrachte beinahe sein ganzes Leben hier. Schiras im vierzehnten Jahrhundert war trotz der stürmischen Dynastiewechsel ein wohlhabendes Kulturzentrum, in dem die Dichtung, die Wissenschaft und der Sufismus genährt wurden; es war berühmt für seine Gärten, seine Rosenhaine und die Grabmäler der Heiligen. Die Stadt war vor der mongolischen Zerstörung weitgehend bewahrt geblieben und so zu einer Zuflucht der klassischen persisch-islamischen Kultur geworden. Hâfis erhielt in diesem Umfeld sowohl die traditionelle Medresen-Bildung — er studierte Koranexegese, Fiqh, arabische Sprache und Literatur — als auch wuchs er in den lebendigen Dichterversammlungen der Stadt heran.

Der Dichter genoss in seiner Jugend die Gönnerschaft Schah Abû Ishâqs aus der Indschû-Dynastie; diese Zeit bot ein verhältnismäßig duldsames, dem Wein und der Dichtung offenes Hofmilieu, und Hâfis sollte sich dieser Jahre später mit Sehnsucht erinnern. Danach kam die Zeit Mubâriz ad-Dîn Muhammads aus der Muzaffariden-Dynastie, eines strengen Herrschers; dass die Weinverbote, die Schließung der Weinschenken und die sich verhärtende Sittenaufsicht in diese Jahre fielen, bildet den historischen Hintergrund der feinen Ironie, die Hâfis auf die Bilder des „Muhtasib" (des Sittenwächters) und des „Predigers" richtet. Während der Dichter den heuchlerischen Asketen verspottet, entwickelte er in Wahrheit einen dichterischen Widerstand gegen dieses unterdrückerische Klima der Frömmigkeit. Seine fruchtbarsten und ruhigsten Jahre aber fallen in die Herrschaft Schah Schudschâs, der die Kunst liebte, selbst Gedichte schrieb und rund siebenundzwanzig Jahre regierte. Hâfis' Ruhm hatte sich so weit verbreitet, dass er Einladungen aus Bagdad, Täbris, Indien und sogar aus dem fernen Bengalen erhielt; er stand mit dem bengalischen Sultan Ghiyâth ad-Dîn A'zam Schah im dichterischen Austausch, wagte es aber niemals, Schiras zu verlassen.

In dieser Zeit ruhte die persische Dichtung auf einer kräftigen erkenntnisweisheitlichen Tradition, die mit Sanâ'î und Attâr begann und mit Mevlânâ Dschalâl ad-Dîn Rûmî ihren Gipfel erreichte. Hâfis übernimmt das Schirasi-Erbe der Lyrik seines Vorgängers und Landsmannes Sa'dî und die etablierte symbolische Sprache der Sufi-Ghasele; doch gießt er sie mit einer beispiellosen Ironie, Vielschichtigkeit und ästhetischen Dichte neu. Während seine Vorgänger das Symbol zumeist einseitig verwendeten, verwandelt Hâfis es in ein vieldeutiges Prisma. Nach dem Tod des Dichters wurde der Dîwân von Muhammad Gulandâm zusammengetragen, der als sein Schüler und Sammler erwähnt wird; in den späteren Jahrhunderten versuchten moderne kritische Ausgaben wie die von Qazwînî-Ghanî und Parwîz Nâtil Chânlarî, den Text philologisch zu sichern, indem sie die Unterschiede zwischen den Handschriften beachteten. Auch heute noch ist die Frage „Welcher Vers gehört wirklich Hâfis?" eine lebendige Angelegenheit der Textkritik.

Das zentrale Werk: Den Dîwân kennenlernen

Hâfis' Dîwân besteht hauptsächlich aus Ghaselen; ihnen gesellen sich eine geringe Zahl von Rubâ'iyât, Qit'a, Qasîda und Stücken im Stil des Mathnawî hinzu. Die Ghasele ist eine fünf bis fünfzehn Verse umfassende Form, die zwischen den Versen keine zwingende thematische Einheit sucht, in der jeder Vers für sich wie ein Juwel erstrahlen kann; sie beginnt mit dem Matla' (dem ersten Vers) und wird mit dem Maqta' (dem letzten Vers) und dem Pseudonym des Dichters versiegelt. Hâfis verwendet diese Struktur, indem er die scheinbar zusammenhanglosen Verse in einer tiefen geistigen und emotionalen Atmosphäre vereint: In einem Vers wendet er sich an den Mundschenk, im anderen kritisiert er den Asketen, in einem weiteren bringt er den Schmerz der Trennung zur Sprache; doch sind sie alle verschiedene Gesichter eines einzigen „Zustands" (hâl). Diese sichtbare Zusammenhanglosigkeit zwischen den Versen schafft eine musikalische Ganzheit, die moderne Leser „Bedeutungssprung" nennen.

Hâfis' Sprache ist außergewöhnlich musikalisch: Binnenreime, Lautwiederholungen, Redife und die fließende Verwendung des Aruz-Metrums machen seine Ghaselen beinahe wie Lieder. Diese Musikalität ist einer der eigentlichen Träger der Bedeutung; daher geht bei der Übersetzung seiner Dichtung stets etwas Großes verloren. In der türkisch-iranischen Musik sind viele seiner Ghaselen vertont und von großen Interpreten wie Schadscharyân gesungen worden.

Der frappierendste Ausläufer im kulturellen Leben des Dîwân ist die Tradition des fâl-i Hâfis: In der persischen Welt schlagen die Menschen, besonders in den Nächten von Nowrûz und Yaldâ, mit einer gefassten Absicht den Dîwân zufällig auf und deuten die sich ergebende Ghasele als eine Antwort auf eine Frage in ihrem Leben. Diese Praxis hat Hâfis nicht nur zu einem Dichter, sondern gleichsam zu einem geistigen Ratgeber, zu „Lisân al-Ghaib" (der Zunge des Verborgenen) und „Tardschumân al-Asrâr" (dem Dolmetscher der Geheimnisse) erhoben. Dass die Dichtung auf der Ebene eines Orakels funktioniert, ist die konkreteste Erscheinungsform der Vieldeutigkeit des Textes im Volk: Eine hinreichend offene Ghasele kann jedem Leser einen Spiegel seiner eigenen Lage vorhalten. Diese Tradition ähnelt strukturell auf verblüffende Weise der Befragungspraxis mit dem Yi Jing.

Symbolische Sprache: Wein, Geliebter, Mundschenk

Im Zentrum von Hâfis' symbolischem Repertoire stehen drei Bilder: may (Wein), Sâqî (der schöne Schenk, der den Trank reicht) und Mahbûb (der/die Geliebte). In der erkenntnisweisheitlichen Lesart ist der Wein das Sinnbild der göttlichen Liebe und der geistigen Trunkenheit (Sukr), die das Maß des Verstandes übersteigt; die Verwandlung der Traube in Wein ist die Metapher der Verwandlung des menschlichen Potentials in ein transzendentes Bewusstsein. Der Sâqî ist die göttliche Manifestation, die Gnade oder der Murschid, der diese Trunkenheit reicht; der Mahbûb aber ist letztlich die Schönheit (Dschamâl) des Wahren (al-Haqq). Die „Weinschenke" (Charâbât) wird als das von Heuchelei gereinigte Herz, der „Pîr-i Mughân" (der zoroastrische Greis der Weinschenke) als der Sitz der Weisheit gelesen, der jenseits der institutionellen Frömmigkeit den Weg weist. Der „Dschur'a" (Schluck) ist ein Tropfen der göttlichen Gnadenfülle; der „Chumâr" (der Kopfschmerz nach dem Trinken) ist der Zustand der Trennung und Sehnsucht, der nach der Vereinigung kommt.

Die Feinheit dieser Symbolik liegt darin, dass die Worte sich niemals in eine einzige Bedeutung verriegeln. Dass Hâfis bei der Schilderung eines Weins zugleich den wirklichen Wein, die ästhetische Lust und die geistige Verzückung erklingen lässt, macht den Dîwân zu einem Text, der jeder einschichtigen Deutung widersteht. So ist es denn in manchen seiner Ghaselen nicht ein institutioneller Ordensscheich, der den Weg weist, sondern ein zoroastrischer Weinhändler; dies zeigt, dass die Dichtung am Rande der herrschenden Frömmigkeitsformen der Epoche, aus der Sprache des „Anderen", einen Freiraum eröffnet. Die zoroastrische Anspielung des Weinbildes öffnet auch eine Tür zu einer feinen Kontemplation über den relativ-historischen Charakter der religiösen Regeln: Während der Wein dem Muslim verboten ist, ist er dem Zoroastrier erlaubt; also ist die Regel selbst nicht absolut, sondern an den Kontext gebunden. Hâfis belässt diese Beobachtung nicht als eine theologische These, sondern als einen dichterischen Funken.

Auch die leiblichen Bilder des Geliebten (Mahbûb) tragen dieselbe Vieldeutigkeit. Die „Zülf" (das Haar) symbolisiert die Welt der Vielheit und den Schleier, der die göttlichen Geheimnisse verhüllt; der „Chatt" (der Flaum im Gesicht) und das „Châl" (das Mal) die Manifestationspunkte der Schönheit des Wahren; die „Abrû" (die Augenbraue) die Gebetsnische und die Gebetsrichtung. Die „Ghamza" (der Seitenblick) des Geliebten verweist auf die göttliche Strenge (Dschalâl), die den Liebenden tötet, die „Lab" (die Lippe) auf die lebenspendende Schönheit (Dschamâl). So verwandelt sich eine konkrete Schilderung der Liebe zugleich in einen Text der Theologie.

Symbol	Äußere (sichtbare) Bedeutung	Erkenntnisweisheitliche (geistige) Bedeutung
May / Wein	Aus Trauben gemachter Trank, weltliche Lust	Göttliche Liebe, geistige Sukr, verstandesüberschreitende Ma'rifa
Sâqî	Der schöne Schenk, der den Trank reicht	Quelle der Manifestation, Murschid, göttliche Gnade
Mahbûb / Yâr	Der/die Geliebte, weltliche Schönheit	Schönheit des Wahren, der absolut Geliebte
Weinschenke / Charâbât	Taverne, Wirtshaus	Von Heuchelei gereinigtes Herz, Ort der Klausur und des Geheimnisses
Pîr-i Mughân	Der zoroastrische Greis der Weinschenke	Die institutionelle Religion überschreitende Weisheit, wahrer Murschid
Zülf / Chatt / Châl	Haar, Flaum, Mal des Geliebten	Schleier der Vielheit, Hülle und Manifestationspunkte der göttlichen Geheimnisse

Bedeutende Ghaselen und grundlegende Motive

Hâfis' Dîwân öffnet mit dem berühmten Gedicht, das als Eröffnungsghasele bekannt ist und mit dem Vers „Alâ yâ ayyuhâ s-Sâqî, adir ka'san wa nâwilhâ" (O Mundschenk, lass den Becher kreisen und reiche ihn) beginnt. Dieser Vers verkündet, indem er mit einem arabischen Zitat beginnt und auf Persisch fortfährt, schon in der ersten Zeile das zweisprachige kulturelle Erbe Hâfis' und die Zentralität des Sâqî-may-Motivs. Die Ghasele, die mit „Die Liebe schien anfangs leicht, doch dann fielen Schwierigkeiten" fortfährt, fasst die Spannung zwischen dem anfänglichen Reiz des geistigen Weges und der harten Prüfung in seinen fortschreitenden Stufen zusammen; dies ist eine klassische Schilderung des Sulûk (der geistigen Reise).

Eine weitere berühmte Ghasele ist das Gedicht, das als „der Türke von Schiras" (Turk-i Schîrâzî) bezeichnet wird und durch den Vers berühmt geworden ist, der sinngemäß lautet: „Wenn jener Schöne von Schiras mein Herz in die Hand nimmt, schenke ich für das Mal auf seiner Wange auch Samarkand und Buchârâ." Dieser Vers lässt sich sowohl als eine weltliche Liebeserklärung als auch als eine geistige Entsagung (das Opfern der Welt für den Geliebten) lesen; er gehört zu den glänzendsten Beispielen der Vieldeutigkeit und hat die Kommentatoren jahrhundertelang beschäftigt. Die Frühlingsghasele wiederum, die mit „Biyâ tâ gul biraffschânîm wa may dar sâghar andâzîm" (Komm, lass uns Rosen streuen und Wein in den Becher gießen) beginnt, ruft, während sie die Schönheit der vergänglichen Welt feiert, zugleich dazu auf, den Wert des „Augenblicks" zu kennen und im Bewusstsein der Vergänglichkeit zu leben.

Die gemeinsamen Motive dieser Ghaselen sind diese: die Unbeständigkeit des Schicksalsrades (felek), die Flüchtigkeit der Zeit (Vergänglichkeit), die Sympathie für den aufrichtigen Rind gegenüber dem heuchlerischen Asketen, der Schmerz der Trennung (firâq) und die Sehnsucht nach Vereinigung (Wuslat), die Anrede an den Sâqî und den Mahbûb und schließlich das Staunen angesichts des unlösbaren göttlichen Geheimnisses hinter allen Dingen. Hâfis vermengt diese Motive in jeder Ghasele neu; dieselben Bilder gewinnen in verschiedenen Kontexten verschiedene Bedeutungstöne. Eben deshalb ist seine Dichtung unerschöpflich: Jedes Lesen bringt eine neue Verbindung der Bilder zum Vorschein.

Rind und Rind-Tum: Hâfis' Held

Die Hauptfigur von Hâfis' Dichtungswelt ist der Rind. Der Rind ist der Typus, der gegen die Heuchelei des Asketen, die Falschheit des Predigers und die Zurschaustellung der institutionellen Frömmigkeit eine innige Aufrichtigkeit, eine Reinheit des Herzens und den Weg der Liebe repräsentiert. Das Rind-Tum (rindî) ist keine Trunkenbold-Existenz oder Sittenlosigkeit; es ist die Reinigung des Selbst von der Zurschaustellung, das Loslassen der Sorge um das „Was sagen die Leute", die Höherstellung der Ma'rifa über das trockene Wissen und das Achten nicht auf das äußere Erscheinen, sondern auf die innere Wahrheit. Der Rind mag von außen sündig erscheinen, aber sein Inneres ist rein; der Asket aber erscheint von außen fromm, aber sein Inneres ist voller Heuchelei und Hochmut. Hâfis' liebster dichterischer Zug ist es, eben diesen Widerspruch von Erscheinung und Wahrheit umzukehren: Der „Sünder" in der Weinschenke ist reineren Herzens als der „Frömmler" in der Moschee.

Der iranische Denker Dâryûsch Âschûrî nannte seine umfassende hermeneutische Untersuchung über den Dîwân unmittelbar „Irfân und Rindî" (Erfân o Rendî) und rückte damit die schöpferische Spannung zwischen der Mystik (Irfân) in Hâfis' Dichtung und der traditionsüberschreitenden, die Normen erschütternden bohemisch-freien Haltung (rindî) ins Zentrum seiner Deutung. Âschûrî zufolge ist Hâfis weder ein vollkommener Ordens-Sufi noch ein Nihilist; er hat eine einzigartige dichterisch-philosophische Haltung erfunden, die die Tiefe des Irfân mit der Freiheit des Rind-Tums verbindet.

Die Rind-Gestalt unterscheidet Hâfis davon, ein bloßer Kommentator der Vahdet-i Vücud (der Einheit des Seins) zu sein. Hier gibt es statt der theoretischen Sprache der Metaphysik eine gelebte Haltung: Aufrichtigkeit gegen die Heuchelei, Liebe gegen die Furcht, Hingabe gegen das Kalkül, Selbsterniedrigung (Malâmat) gegen den Hochmut. Dass der Rind die „Charâbât" wählt, verkündet den Vorrang nicht der institutionellen Autorität, sondern der unmittelbaren und vermittlungslosen Erfahrung des Herzens. In dieser Hinsicht gehört der Rind derselben geistigen Familie an wie die reine Herzenssprache Yunus Emres, der „Ana l-Haqq"-Mut al-Hallâdsch' und die das Getadeltwerden auf sich nehmende Demut der Malâmatiyya. Der Rind ist nicht jener, der zur Schau betet, sondern jener, der um der Liebe willen existiert.

Die Metaphysik der Liebe: Ischq, Fanâ und die verstandesüberschreitende Ma'rifa

Hâfis' zentrale Lehre ist die Liebe (Ischq). In der Sufi-Tradition ist die Liebe eine Kraft, die der Verstand (Aql) nicht umfassen kann, die die Kategorien zerschlägt und den Mystiker der nackten Wahrheit öffnet. Hâfis stellt die göttliche Liebe beständig über das trockene Wissen; er stellt die „Medrese" und die „Charâbât", den „Aql" und die „Liebe", den „Zuhd" und das „rindî" einander gegenüber. Dies ist kein Anti-Intellektualismus; es ist das Bewusstsein, dass das Wissen ein Mittel und die Liebe ein Ziel ist. Hâfis zufolge führt der Verstand bis an die Tür der Wahrheit; doch durch jene Tür tritt allein die Liebe ein. „Die Liebe war leicht, aber der Weg des Herzens erwies sich als schwer", sagt er in einer Ghasele; der Weg fordert, auch wenn er anfangs leicht erscheint, an der Schwelle der Fanâ das ganze Selbst.

Auf dem Gipfel der Liebe steht die Fanâ: das Verlöschen im Geliebten, das Schmelzen des Selbst im Wahren. Die Doktrin der Fanâ und Bekâ erscheint in Hâfis' Ghasele nicht als ein technischer Terminus, sondern als eine gelebte Leidenschaft: Das Verbrennen des Falters an der Kerze, das Sich-Vermischen des Tropfens mit dem Meer, das Verschwinden des Schattens in der Sonne, das Schmelzen und Verzehren der Kerze. Diese Bilder sind die lyrischen Entsprechungen des Geheimnisses vom „Sterben vor dem Sterben" (mûtû qabla an tamûtû). Dieses Thema bindet Hâfis an die klassische Spannung zwischen dem „Sahw" (der Nüchternheit, der maßvollen Wachheit) Dschunaid al-Baghdâdîs und dem „Sukr" (der Trunkenheit, dem Außer-sich-Geraten) Bâyazîds; Hâfis wählt überwiegend die Sprache des Sukr, knetet sie aber mit einem Gleichgewicht, einer Weisheit und einem ästhetischen Maß durch — selbst sein Überschwang ist feinsinnig und beherrscht. Diese Metaphysik der Liebe wirkt innerhalb der universalen Lehre der Liebe (vom Sufismus bis zum Vedânta) als ein Übergang, der das Weltliche dem Heiligen öffnet, der die konkrete Schönheit zur Brücke zur göttlichen Schönheit macht. Für Hâfis ist es, ein schönes Antlitz zu betrachten, kein Götzendienst, sondern das Blicken in einen Spiegel des absolut Schönen.

Skeptische Spannung: Sufi oder Freidenker?

Der fruchtbarste Knoten der Hâfis-Deutung ist die Frage, ob er ein sufischer Ârif oder ein weltlich-skeptischer Freidenker ist. In manchen seiner Verse liegt eine tiefe Hingabe, eine göttliche Liebe und ein Tauhîd-Überschwang; in anderen aber ist eine scharfe Ironie und sogar eine Art metaphysischer Zweifel gegenüber dem Rätsel des Schicksals, der Härte des Schicksalsrades, der Heuchelei des Predigers und der Vergänglichkeit des Lebens zu spüren. „Niemand weiß, was hinter dem Schleier ist", sagt er; dies ist eine Tür, die sich nicht zur dogmatischen Gewissheit, sondern zum Staunen öffnet. Diese Spannung verarmt Hâfis' Dichtung nicht; im Gegenteil bereichert sie sie. Denn der Dichter belässt, statt endgültige Urteile aufzuzwingen, die vielstimmige, widersprüchliche und lebendige Erfahrung des Menschen angesichts der Wahrheit so, wie sie ist.

In dieser Hinsicht ist Hâfis nicht der Dichter der mystischen Gewissheit, sondern der mystischen Suche. Seine „Skepsis" ist keine Verleugnung; sie ist eine Empfindsamkeit gegen billige Antworten, dogmatische Verschlossenheit, zur Schau gestellte Gewissheit und die Instrumentalisierung der Religion. Er weist den Glauben nicht zurück; er widersetzt sich der Verwandlung des Glaubens in Heuchelei und der Weisheit in Hochmut. Dieselbe Haltung ist zutiefst verwandt mit der Betonung der Vergänglichkeit und dem Aufruf, den Wert des „Augenblicks" zu kennen, in den Rubâ'iyât Omar Chayyâms; allerdings schmilzt bei Hâfis dieser Zweifel am Ende in der Wärme der Liebe und im Becher des Sâqî, bei Chayyâm aber verbleibt er als ein nackteres, kälteres kosmisches Staunen. Die beiden Dichter, der aus Nîschâpûr und der aus Schiras, repräsentieren die zwei Pole der iranischen Seele: die stoische Melancholie Chayyâms und die liebeerfüllte Trunkenheit Hâfis'. An dieser Stelle darf man Hâfis' „Skepsis" nicht für einen Agnostizismus im modernen Sinne halten; sie ist keine Glaubenskrise, sondern ein Ausdruck mystischer Schicklichkeit. Wenn er sagt, dass der Verstand das Wesen der Wahrheit nicht erfassen kann und dass der Schleier des Verborgenen sich nur durch Liebe und Hingabe lüften lässt, bringt er in Wahrheit die Demut zum Ausdruck, die Grenze seines Wissens zu kennen. Wenn er sagt: „Dieses Rätsel konnte weder ich noch du lösen; dieses Geheimnis konnte weder ich noch du lesen", richtet er an jeden, der einen Anspruch auf eine endgültige Antwort erhebt — sowohl an den dogmatischen Prediger als auch an den trockenen Rationalisten —, eine feine Mahnung. Sein Staunen ist nicht das Ende des Wissens, sondern der Anfang einer höheren Ma'rifa, des dem Herzen aufgehenden erschließenden Wissens.

Vergleichende Perspektive: Die Universalität der Liebessprache

Hâfis' „Religion der Liebe" (dîn-i Ischq) trägt tiefe Parallelen zu den liebeszentrierten Wegen in den mystischen Traditionen der Welt. Die Metapher von Wein und Trunkenheit ist nicht allein dem islamischen Sufismus eigen; viele Traditionen haben sich ähnlicher Bilder bedient, um die geistige Verzückung zu schildern. Die folgende Tabelle zeigt die Entsprechungen des Themas der „göttlichen Trunkenheit" und der Überwindung des Selbst durch die Liebe in verschiedenen Traditionen.

Tradition	Repräsentative Gestalt/Begriff	Bedeutung der Liebe/Trunkenheit	Schicksal des Selbst
Persische erkenntnisweisheitliche Ghasele (Hâfis)	Rind, may, Sâqî	Trunkenheit der göttlichen Liebe, verstandesüberschreitende Ma'rifa	Fanâ — Verlöschen im Geliebten
Hinduistische Bhakti	Liebe zu Krischna, Prema-Mâdhurya	Die leidenschaftliche, berauschende Liebe des Verehrers zu Gott	Schmelzen im göttlichen Geliebten
Christliche Mystik	Meister Eckhart — göttliches Nichts	Das Ruhen der Seele in Gott, „nüchterne Trunkenheit"	Gelassenheit — Entleerung vom Selbst
Jüdische Kabbala	Devekut (Anhaftung), Schîr ha-Schîrîm	Leidenschaftliche, beinahe erotische Bindung an die Schechina	Schmelzen in der göttlichen Gegenwart
Zen / Buddhismus	Erfahrung der Leerheit	Loslassen des Festhaltens und des „Ich"	Auflösung der Selbst-Konstruktion
Taoismus	Wu wei, „der weintrinkende Weise"	Eins-Werden mit dem Fluss, Spontaneität	Hingabe des individuellen Willens an den Tao

Es lohnt sich, darüber nachzudenken, warum die Metapher von Wein und Trunkenheit so universal ist. Die Trunkenheit ist die Erfahrung der Lockerung der Verstandeskontrolle, des Schmelzens der Grenzen und des Aufbrechens der Selbst-Schale; die Mystiker haben diesen Zustand als die geeignetste menschliche Metapher der göttlichen Verzückung — der die bewusste Willkür übersteigenden Einheitserfahrung — gesehen. Allerdings verwenden die Traditionen dieses Bild mit verschiedenen Betonungen: Bei Hâfis und Mevlânâ ist die Trunkenheit überschwänglich und bejahend; im Zen und im Taoismus nimmt sie eher als „Spontaneität" und „Nicht-Festhalten" eine ruhige Gestalt an; in der christlichen Mystik wiederum wird seit Augustinus ein maßvolles Gleichgewicht als das Paradoxon der „nüchternen Trunkenheit" (sobria ebrietas) gesucht. Diese Parallelen zeigen, ohne eine Tradition auf eine andere zu reduzieren, dass die Metaphern der „Trunkenheit" und der „Liebe" in der geistigen Erfahrung der Menschheit eine gemeinsame Grammatik bilden. Die überschwängliche Verzückung, die Mevlânâ mit der Rohrflöte (Ney) und dem Semâ zur Sprache bringt, wird bei Hâfis mit der feineren, ironischeren Sprache des Bechers und der Ghasele gesagt; beide klagen über die „Trennung", beide ersehnen die „Vereinigung". Die Hingabe im Gitanjali Tagores hallt denselben Ruf mit der bengalischen Lyrik wider; der Dichter, der den Geliebten anredet, meint sowohl einen Menschen als auch Gott. In Indien sind die Irfân-Vedânta-Synthese des Mogulprinzen Dârâ Schukûh und die hinduistisch-muslimische Liebessprache Kabîrs die Erscheinungsformen dieser universalen „Religion der Liebe" in verschiedenen geografischen Räumen. Hâfis' eigenständiger Beitrag ist, dass er dieses universale Thema mit der höchsten ästhetischen Feinheit und der dichtesten Vieldeutigkeit ausgedrückt hat.

Verwandte Konzepte und Personen

Hâfis zu verstehen, erfordert es, ihn innerhalb eines weiten geistigen Netzes zu sehen, das ihn sowohl nährte als auch von ihm genährt wurde. Als seine Vorgänger sind die sinnbildliche mystische Erzählung Attârs und die überschwängliche Liebeshymne Rûmîs die zwei großen Adern der persischen erkenntnisweisheitlichen Dichtung, die ihn vorbereiteten. Innerhalb des allgemeinen Rahmens des Tasawwuf ist Hâfis der verfeinerteste und vielschichtigste Vertreter der Tradition der symbolischen Sprache (der Bilder von Trunkenheit, Weinschenke, Geliebtem).

Im metaphysischen Hintergrund stehen der von Ibn Arabî entwickelte Gedanke der Einheit des Seins und die Lehre der a'yân-i thâbita (der unveränderlichen Wahrheiten im göttlichen Wissen); doch bringt Hâfis dieses Denken nicht als ein theoretisches System, sondern als eine gelebte Lyrik zur Sprache — ihn auf einen bloßen Kommentator Ibn Arabîs zu reduzieren, hieße den eigenständigen Geschmack und das autonome Genie seiner Dichtung zu verfehlen. Ebenso verbindet sich das Bild des „Spiegels" (âyîne) in Hâfis' Ghasele, der Gedanke, dass das Herz eine polierte Tafel ist, die die Schönheit des Wahren widerspiegelt, mit einem tiefen Motiv des Sufismus: Je mehr das Herz von Rost (von der Liebe zum Außergöttlichen) gereinigt wird, desto klarer spiegelt es die göttliche Manifestation. Der „Sabâ-Wind" (das Lüftchen Sabâ) wiederum ist das Symbol des geistigen Wehens, das Kunde vom Geliebten bringt, des Verkünders der Vereinigung. Die verwandelnde Freundschaft zwischen Schams-i Tabrîzî und Mevlânâ ist eine erhellende Parallele, um die geistige Last der Bilder „Yâr" und „Dost" in Hâfis' Ghasele zu verstehen: Der Geliebte verweist sowohl auf den menschlichen Freund als auch auf den göttlichen Geliebten. Der Preis, den al-Hallâdsch um der Liebe willen zahlte, ist wiederum der historische Archetypus der „Malâmat"-Haltung (des Auf-sich-Nehmens des Getadeltwerdens) des Rind; auch Hâfis erhebt den Galgen zu einem Zeichen der Liebe. In der Moderne haben Forscher wie Dâryûsch Âschûrî, der die persische Hermeneutik über Hâfis erneuerte, und Annemarie Schimmel und Henry Corbin, die die islamische mystische Dichtung in die westliche Wissenschaft trugen, dieses Erbe auf einen wissenschaftlichen Boden gestellt.

Goethe und die Wirkung auf den Westen

Der Widerhall Hâfis' im Westen ist einer der reichsten Abschnitte der vergleichenden Literatur. Die vollständige deutsche Dîwân-Übersetzung, die der österreichische Orientalist Joseph von Hammer-Purgstall 1812–1813 veröffentlichte, beeinflusste den Gipfel der deutschen Literatur, Johann Wolfgang von Goethe, zutiefst. Goethe verfasste in seinen Altersjahren mit einer großen Bewunderung, die aus dieser Begegnung entsprang, sein Werk West-östlicher Divan (West-östlicher Dîwân, 1819), in dem er Hâfis als einen „Zwillingsbruder" und geistigen Weggefährten begrüßt. In diesem Werk entwirft Goethe seine eigene Dichterpersönlichkeit als den „Westler gegenüber Hâfis" und knüpft selbst dann, wenn er sagt „Mit Hâfis zu wetteifern ist Wahnsinn", eine Art Seelenverwandtschaft mit ihm. Der West-östliche Divan ist einer der großartigsten literarischen Ausdrücke des Ideals, eine kulturelle Brücke zwischen dem Osten und dem Westen zu schlagen, und hat auch Namen wie Friedrich Rückert (Östliche Rosen, 1822), Christian Morgenstern und sogar Walter Benjamin beeinflusst.

Hâfis' Wirkung überschritt auch den Atlantik: Der amerikanische Denker Ralph Waldo Emerson las 1838 Goethes Dîwân, erwarb danach die deutsche Übersetzung von von Hammer, fertigte sogar selbst Übersetzungen aus Hâfis an und gedachte seiner als „des Dichters der Dichter" (poet's poet). Auch Namen wie Friedrich Nietzsche, Alexander Puschkin, Emily Dickinson und Henry David Thoreau gerieten in den Anziehungsbereich Hâfis'. Im zwanzigsten Jahrhundert wiederum machten freie, lockere „Deutungs-Übersetzungen" — besonders die ein breites Publikum erreichenden Bearbeitungen Daniel Ladinskys — Hâfis zu einer Ikone der populären geistigen Kultur; allerdings ist die Texttreue dieser Bearbeitungen in akademischen Kreisen ernsthaft umstritten und spiegelt zumeist weniger die ursprüngliche persische Ghasele als eine moderne westliche Inspiration wider. Dieser Umstand legt die Spannung zwischen der Universalität Hâfis' und der philologischen Ganzheit des Textes offen.

Moderne Deutungen und Debatten

Die modernen Hâfis-Lesarten schwanken zwischen drei Hauptpolen. Der erste Pol ist die erkenntnisweisheitliche/symbolische Lesart: Wein, Geliebter und Weinschenke sind gänzlich geistige Allegorien; Hâfis ist im vollen Sinne ein sufischer Ârif, und jeder seiner Verse verbirgt eine sufische Wahrheit. Der zweite Pol ist die weltliche/lyrische Lesart: Hâfis ist vor allem ein Dichter, der die weltliche Schönheit, den Wein, die Liebe und die Vergänglichkeit des Lebens feiert; die mystische Sprache besteht nur aus der etablierten ästhetischen Konvention der Epoche. Der dritte und fruchtbarste Ansatz aber verbindet diese beiden als eine Kunst der absichtlichen Vieldeutigkeit (îhâm): Hâfis' Genie liegt eben in seiner Sprache, die beide Lesarten — und die unendlichen Zwischentöne zwischen ihnen — zugleich möglich macht und sich keiner Gewissheit ergibt. Der Dichter hält den Leser bewusst in einem Zustand der Unentscheidbarkeit; denn auch die Wahrheit selbst ist nicht eindeutig.

Diese Debatte ist mit dem Problem der Übersetzung verschränkt. Hâfis' dichtes îhâm, sein Metrum, sein Redif und seine Musikalität machen ihn beinahe „unübersetzbar"; jede Übersetzung ist unausweichlich eine Deutung, eine Auswahl, ein Verlust. Der Unterschied zwischen den mystisch betonten Übersetzungen von Namen wie Robert Bly und Leonard Lewisohn und den eher philologisch-literarischen Ansätzen von Elizabeth Gray oder Dick Davis ist die unmittelbare Erscheinungsform dieser Schwierigkeit. Manche zeitgenössischen Kritiker warnen vor der Neigung, Hâfis allzu sehr zu „sufisieren", andere vor der Neigung, ihn allzu sehr zu „verweltlichen". Die gesündeste Haltung besteht darin, dem Verlangen zu widerstehen, Hâfis' Vielschichtigkeit auf eine einzige „richtige" Bedeutung zu reduzieren; denn die eigentliche Kraft der Dichtung und ihre siebenhundertjährige Frische liegt in dieser Unauflösbarkeit, in dieser absichtlichen Ungewissheit verborgen.

Erbe: Hâfis im einundzwanzigsten Jahrhundert

Hâfis ist nach sieben Jahrhunderten noch immer eine lebendige geistige und kulturelle Referenz. Im Iran hallt sein Name überall wider, von den häuslichen Gesprächen bis zu den Staatszeremonien, von den Hochzeiten bis zu den Beerdigungen; sein Grab, die Hâfiziyya, wurde rund zwanzig Jahre nach seinem Tod in den Musallâ-Gärten von Schiras errichtet, in den späteren Jahrhunderten mit einem prächtigen Pavillon gekrönt und ist heute sowohl für einheimische als auch für ausländische Besucher zu einem Ort der Pilgerschaft, der Kontemplation und der Dichtung geworden. Die Menschen schlagen an seinem Grab den Dîwân auf, lesen still eine Ghasele und suchen eine Antwort auf die Frage in ihrem Herzen. Die Tradition des fâl-i Hâfis setzt sich auch im digitalen Zeitalter ununterbrochen fort; Smartphone-Anwendungen und Internetseiten tragen dasselbe uralte Ritual des Absicht-Fassens und Ghasele-Aufschlagens in die Online-Umgebung.

Im Westen erweckt Hâfis das gemeinsame Interesse sowohl der akademischen Iranologie als auch der populären Spiritualität. Seine „Religion der Liebe" wird als ein universaler Ruf, der keine Konfession und keine Grenze kennt, in den Studien der vergleichenden Spiritualität zusammen mit Tagore, Khalil Gibran und anderen modernen mystischen Dichtern genannt. Hâfis' bleibende Lehre ist vielleicht diese: Die Wahrheit passt in keine einzige Form, in keine einzige Konfession und in keine einzige Definition; sie kann nur in der berauschenden, die Heuchelei verbrennenden und das Herz öffnenden Sprache der Liebe, in einer vielstimmigen und lebendigen Weise gesagt werden. Die Weinschenke des Rind ist in dieser Hinsicht nicht der Tempel des Dogmas und der Zurschaustellung, sondern der Aufrichtigkeit, des Staunens, der Demut und der Liebe. Hâfis flüstert uns zu, dass das Suchen der Wahrheit weniger darin besteht, zu einer endgültigen Antwort zu gelangen, als mit Liebe und mit Staunen auf dem Weg zu bleiben. Auch nach sieben Jahrhunderten richten seine Ghaselen in verschiedenen Sprachen, an Leser verschiedener Glaubensrichtungen, denselben warmen Ruf: Lass die Heuchelei, öffne dein Herz, blicke mit Liebe; denn die Wahrheit offenbart sich nur in einem geöffneten Herzen.