Die schamanische Trommel (Tüngür) — Kosmische Landkarte und Werkzeug der Trance-Reise

Definition und Etymologie

Tüngür (oder in regionalen Varianten düngür, düngir, tüngir, im Burjatischen hesee, im Jakutischen düngür/dünür) ist im türkisch-mongolischen Schamanismus der Name der die Trance-Reise des Kam (Schamanen) ermöglichenden, oval-eiförmigen oder runden, einfelligen, zargengefassten heiligen Trommel. Die Etymologie des Wortes ist umstritten: Einer Hypothese zufolge stammt es von der alttürkischen Wurzel tüŋ- 'klingen, dröhnen'; einer anderen zufolge von der Wurzel tüy- 'Wolle, Pelz' (die Trommelhaut).

Mircea Eliade bezeichnet die Trommel in Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy (1951) als das Pferd des Kam (cheval du chamane): Während der Trance wird auf ihr 'geritten', um in den Zweigen des kosmischen Baumes in die drei Welten — Himmel, Erde, Unterwelt — zu reisen. Diese Metapher ist nicht bloß ein Wort; in vielen sibirischen Traditionen wird auf das Fell der Trommel tatsächlich ein Pferd, ein Hirsch oder ein Widder gemalt, und der Kam beginnt zu Beginn des Rituals mit den Worten 'ich besteige mein Pferd'.

Jean-Paul Roux erklärt den Tüngür in La religion des Turcs et des Mongols (1984) mit vier Funktionen zugleich: (1) Trance-Werkzeug, (2) kosmische Landkarte, (3) Pfeife zum Sammeln der Hilfsgeister, (4) Schild gegen böse Geister.

Herstellung und Material

Die Trommel ist kein gewöhnliches Musikinstrument; sie ist ein lebendiges Wesen. Der Herstellungsprozess durchläuft folgende Phasen:

1. Die Wahl des Baumes

Der für die Trommelzarge zu verwendende Baum muss vom Kam im Traum gesehen werden. In Altai wird meist die Zeder (kedr) oder die Birke (kayin), in Tuwa die Lärche (sibirische Lärche), bei den Jakuten die Birke (betula) bevorzugt. Der Baum gilt als ein Zweig vom Kosmischen Baum — dem Bay-Terek oder dem Yir-Su-Baum der türkischen Mythologie. Bevor der Baum gefällt wird, wird gebetet und ein Opfer (Milch, Kumys, Stoffstreifen) dargebracht.

In Siikalas (1978) Sacha-(Jakuten-)Beispiel wird vorausgesetzt, dass der Kam-Anwärter für die Trommelherstellung kleine Stücke aus mindestens 9 verschiedenen Baumarten nebeneinanderfügt — diese Zahl 9 steht in Beziehung zu den 9 Schichten des Himmels oder den 9 Stufen der Unterwelt.

2. Die Vorbereitung des Fells

Das Trommelfell wird meist aus der Haut des Maral (Hirsch, Cervus elaphus), manchmal der Bergziege, in seltenen Fällen des Pferdes oder des Kamels gefertigt. Das Tier wird nicht durch gewöhnliche Jagd, sondern mit einer Zeremonie getötet, und seinem Geist wird gedankt; denn der Geist dieses Tieres, das zum Fell der Trommel wird, wird der Lebensspender der Trommel sein. In vielen Erzählungen spricht der Kam beim Schlagen seiner Trommel mit diesem Tiergeist, ruft ihn an, sieht durch seine Augen.

3. Das Zeichnen der Symbole

Die innere und äußere Oberfläche des Fells wird mit den Symbolen bemalt, die die kosmologische Landkarte bilden:

• waagerechte Linie: trennt die mittlere Welt vom Himmel und von der Unterwelt
• oberer Teil: die Schichten des Himmels, Sonne, Mond, Vögel, Sterne, das Symbol Tengris
• Mitte: der Kam selbst, sein Pferd, seine Hilfsgeister, der Lebensbaum
• unterer Teil: die Unterwelt, die sieben Söhne Erliks (des Unterwelt-Gottes), das Todeswasser, der schwarze Hund

L. P. Potapows Werk Altayskie tüngury (1991) hat die Symbolschichten der altaischen Trommeln ausführlich belegt. Die Tuwa-Trommeln (M. Kenin-Lopsan, 1987) sind schlichter; die Jakuten-Trommeln (G. W. Ksenofontow, 1928) sind komplexer und enthalten anthropomorphe Figuren.

4. Der Schlägel (orba / xappaq)

Auch der Schlägel, mit dem die Trommel geschlagen wird, ist heilig; seine Spitze ist mit Pelz überzogen (meist Maral oder Biber), der Griff geschnitzt. In manchen Traditionen wird der Schlägel als männlich, die Trommel als weiblich begriffen; und das Trommelschlagen gilt als eine kosmische Vereinigung (hieros gamos).

Die Symbolik des Schlägels variiert je nach Region. Bei den Jakuten wird der Schlägel (bilayakh) meist aus dem Oberschenkelknochen oder dem Horn der Bergziege geschnitzt; darauf werden die Schutzgeist-Figuren des Kam eingeritzt. In der burjatischen Tradition heißt der Schlägel minaa und wird vom altgedienten Kam ererbt — der Schlägel ist also ein geistiges Silsila-Werkzeug, kein gewöhnliches Schlaginstrument.

5. Die Zeremonie der 'Belebung' der Trommel

Die fertige Trommel wird nicht sogleich gebraucht. Die Zeremonie der Tüngür-Beseelung ist nötig:

• Die Trommel wird ein Jahr lang schlafen gelassen (meist im Lager des altgedienten Kam)
• Nach einem Jahr wird der Trommel mit einer besonderen Zeremonie Leben gegeben: Kumys wird gesprengt, ein Opfer dargebracht, der Geist angerufen
• Der Tiergeist (der Geist des Maral, von dessen Haut das Fell stammt) wird angerufen und ihm die 'Reiterlaubnis' auf die Trommel gegeben
• Nach dieser Zeremonie wird die Trommel als lebendiges Wesen behandelt; sie darf nicht respektlos gehalten, nicht auf den Boden gelegt, es darf nichts auf sie gelegt werden

In L. P. Potapows altaischem Material wird auch geregelt, wie die Trommel nach dem Tod des Kam bestattet wird: In manchen Regionen wird die Trommel mit dem Kam ins Grab gelegt, in manchen verbrannt, in manchen aber an einen heiligen Baum gehängt und gelassen, bis sie natürlich verrottet.

Trommel-Symbolik: Die kosmische Landkarte

Eine der tiefsten Intuitionen Eliades ist, dass die Trommel die Landkarte des Kosmos ist. Der runde Rahmen der Trommel stellt den kosmischen Kreis dar, das Fell das Antlitz der Welt, die gezeichneten Symbole die kosmische Geographie, der Klang aber die unteratomare Schwingung. Wenn der Kam zu trommeln beginnt, betritt er im wörtlichen Sinne den Kosmos; die Trommel erzählt ihm, in welche Richtung, in welche Schicht, mit welchem Geist er zur Begegnung gehen muss.

Diese Logik überschneidet sich auffällig mit der Funktion der Symbole Yantra und Mandala in den tibetischen und hinduistischen Tantra-Traditionen: Auch dort ist ein geometrisches Muster die Landkarte des Kosmos und der Führer der Meditationsreise. Die Wechselwirkung zwischen den Chakra-Mandala-Systemen Tibets und der sibirischen Trommel-Landkarte lässt sich historisch über die Bon-Religion verfolgen.

Ausführliche Analyse der Symbolschichten

In dem von L. P. Potapow gesammelten klassischen Beispiel einer altaischen Trommel gibt es eine sorgfältige Symmetrie zwischen der inneren und der äußeren Oberfläche des Fells:

Äußere Oberfläche (die Seite, die der Stamm sieht):

• Ganz oben: Bay-Ülgen (der Himmelsgott) sitzt zwischen Sonne und Mond, die Hand erhoben, durch einen Vogel dargestellt
• Darunter: die Symbole der sieben Himmelsschichten — Sternzeichen, Pfeil und Bogen, Pferde
• Mittelband: der Birkenbaum — die Wurzel unten, die Zweige oben; die Kam-Figur erklimmt den Baum
• waagerechte Linie (die Grenze zwischen Erde und Himmel)
• unter dem Mittelband: die mittlere Welt — Jurten, Zelte, Pferde, Hirsche, der Stamm
• der Unterwelt-Bereich: Erlik-Han mit dem schwarzen Hund, umgeben von seinen Söhnen; Eisenhaken, glühender Kessel, Totenfluss

Innere Oberfläche (die Seite, die nur der Kam sieht):

• Meist schlichter, aber geheimnisvoller — die besonderen Hilfsgeister des Kam, die von den Ahnen ererbten Geister, geheime Namen
• Diese Oberfläche ist der Ausdruck der geistigen Identität des Kam; für andere ist es gefährlich, sie zu sehen

Diese Unterscheidung zwischen der inneren und der äußeren Seite der Trommel ist eine archetypische Konkretisierung der Polarisierung von Innen-Außen: Die dem Stamm dargebotene äußere kosmische Landkarte verbirgt das besondere geistige Geheimnis des inneren Kam. Dies ist der archaische Vorläufer der Unterscheidung von zâhir (sichtbar) und bâtin (verborgen) im Sufitum.

Zahlen-Symbolik: 3, 7, 9

Die Zahlenstruktur im Tüngür stimmt mit den Grundzahlen der türkisch-mongolischen Kosmologie überein:

• 3: die drei Welten (Himmel, Mitte, Unterwelt)
• 7: in den meisten südsibirischen Traditionen die Schichtenzahl von Himmel und Unterwelt
• 9: in der nordsibirischen und jakutischen Tradition die Schichtenzahl von Himmel und Unterwelt
• 12: die 12 Sterne, die in manchen mongolisch-burjatischen Trommeln um das Fell angeordnet werden (in Verbindung mit dem Zwölf-Tier-Kalender)

Diese Zahlen zeigen in allen geistigen Sprachen Eurasiens strukturelle Parallelen — die 10 des Sefirot-Baumes (mit Daat), die 7 tantrischen Chakras, der neunschichtige Sumeru-Berg Tibets, die fünf Seelenstufen der Kabbala.

Der Klang der Trommel und die Trance-Mechanik

Der englische Neurologe Andrew Neher zeigte in seinem 1962 veröffentlichten Aufsatz A Physiological Explanation of Unusual Behavior in Ceremonies Involving Drums, dass die Trommelschläge ein Tempo von 4–7 Schlägen pro Sekunde (Theta-Band) haben und dass diese Frequenz die Theta-Hirnwellen mitreißt. Der theta-dominante Bewusstseinszustand ist durch entspannte meditative Wachheit und lebendige Vorstellungskraft gekennzeichnet — er ist also der geeignete geistige Boden für die Trance-Reise.

Dieser neurologische Befund stützt Eliades 'Trommel = Pferd'-Metapher auf der materiell-physiologischen Ebene: Der Rhythmus der Trommel ist ein biologisches Konditionierungssignal, das das Gehirn von selbst in den Bewusstseinsveränderungs-Modus übergehen lässt. Auch Stanislav Grofs spätere Technik des 'holotropen Atmens' nutzt dasselbe Prinzip — Rhythmus + Hyperventilation + Konzentration.

Dennoch darf nicht vergessen werden, dass die Trommel allein den Kam nicht macht; die Trance-Fähigkeit erfordert Berufung (siehe Kam-Initiation), Ausbildung, Ahnenbindung und Gemeinschaftskontext.

Der Ablauf einer typischen Trommel-Session

Im Allgemeinen gliedert sich die schamanische Trommel-Session in folgende Phasen (auf Grundlage von Siikalas Feldaufnahmen von 1978):

1. Vorbereitungsphase (0–15 Minuten): Die Trommel wird nahe dem Feuer erwärmt (damit sich das Fell spannt), der Kam legt seine Kleidung an, entzündet Räucherwerk, ruft die Hilfsgeister an.
2. Erwachensphase (15–30 Minuten): Die Trommel beginnt langsam zu spielen; der Rhythmus ist zuerst langsam (2–3 Schläge/s), dann beschleunigt er. Der Kam beginnt, seine Reise laut zu erzählen.
3. Trance-Phase (30–90 Minuten): Die Trommel erreicht das Theta-Tempo (4–7 Schläge/s). Der Kam schließt die Augen oder hält sie halb offen; sein Körper beginnt zu zittern, zu schwingen, zu zucken. Die Liedsprache ändert sich (besondere 'Schamanensprache').
4. Gipfelphase (peak) (kurz, 5–15 Minuten): Das Ziel der Reise wird erreicht — die kranke Seele wird gefunden, mit dem Geist verhandelt, der böse Geist vertrieben.
5. Rückkehrphase (15–30 Minuten): Die Trommel verlangsamt sich, der Körper des Kam beruhigt sich, das letzte Lied wird gesungen, das Ergebnis verkündet.
6. Ruhephase (1–3 Stunden): Der Kam ruht lange; manchmal langer Schlaf, manchmal nur Tee-Trinken. Dies ist physiologisch notwendig.

Diese Struktur zeigt eine erstaunliche Parallele zur viergrüßigen Struktur des Mevlevî-Semâ; beide folgen der Dramaturgie Vorbereitung-Aufstieg-Gipfel-Rückkehr. Dies wirft aus Sicht der strukturellen Anthropologie die Frage auf, ob es sich um eine universale 'ekstatische Ritualform' handeln könnte.

Vergleichende Perspektive

Vergleich mit der Mevlevî-Semâ-Musik

Das Mevlevî-Semâ-Ritual wurde im Erbe Mawlânâs als Herz des Mevlevîtums von Sultan Veled systematisiert. Strukturell mit der schamanischen Trommel-Trance verglichen, zeigen sich tiefe Parallelen und wichtige Unterschiede:

Tüngür (schamanische Trommel)	Mevlevî-Musik
einfellige Zargentrommel	Ney, Kudüm, Rebap, Tanbur
Theta-Tempo (4–7 Schläge/s)	Usûl-Tempo (devr-i kebîr, devr-i revân)
lässt den Kam auf das Pferd steigen	reißt den Semâzen in die kosmische Drehung
horizontale Reise (3 Welten)	vertikal-transzendente Ausrichtung (Rückkehr zum Tauhīd)
mit kosmischer Landkartenfunktion	das Semâ ahmt den kosmischen Tanz nach
ein einzelner Praktiker (Kam)	Gemeinschaftspraxis
Trance-cehrî	Vecd-i ilâhî

Die Forschungen A. Süheyl Ünvers und Walter Feldmans zeigen, dass auch die Mevlevî-Makame — besonders Hicaz, Uschschak, Segâh — als die energetischen Zentren (siehe Letâif) des Körpers in Schwingung versetzende Frequenzen wirken. Dies ist eine makam-basierte, vielschichtige, doktrinäre Version des Theta-Mitreißens der Trommel.

Ein kritisches historisches Detail: Die aus Zentralasien nach Anatolien eingewanderten türkischen Derwische — besonders Abdal-, Kalenderî-, bektaschitische Typen — übertrugen die Kam-Trommel-Motive auf das Kudüm und besonders auf die im bektaschitisch-alevitischen Cem-Semâh verwendeten Instrumente Kös und Nakkare. Annemarie Schimmel findet in Mystical Dimensions of Islam (1975) in vielen Schichten der sufischen Praxis die Spuren zentralasiatisch-schamanischer Überreste.

Vergleich mit dem sufischen Dhikr-Rhythmus

Das Cehrî-Dhikr (lautes Dhikr) — besonders in den Orden Halvetiyye, Kadiriyye und Rifaiyye — wird mit rhythmischem Kopfschwingen, Atemregulierung und kollektiver Schwingung vollzogen. In langen Sessions, in denen das Wort Hû oder Allah 1–3 Mal pro Sekunde wiederholt wird, erzeugt die geistige Schwingung in der Gruppe eine dem Theta-Mitreißen der Trommel funktional ähnliche Bewusstseinsveränderung.

Die typische Struktur des Cehrî-Dhikr ist folgende (in der von Sefer Dal Efendi (1923–1999) der Halvetiyye-Cerrahiyye-Tradition belegten Form):

1. Eröffnung: stilles Tafakkur — einige Minuten der Absichtssammlung
2. langsames Dhikr: langsames Beginnen des Spruchs 'Lā ilāhe illā Allah' — 30–50 Schläge/Minute
3. beschleunigendes Dhikr: der Rhythmus nimmt langsam zu — 60–90 Schläge/Minute
4. Gipfel-Dhikr: 'Allah Allah' bleibt allein, schnelltempig — 120–180 Schläge/Minute
5. 'Hû'-Phase: nur Hû (das Zeichen des Wesens) wird gesprochen — sehr schnell, nahezu im Atemtakt
6. Verlangsamung und Abstieg in die Stille: die Rückkehr; am Ende tiefe Stille

Diese Struktur ist die strukturelle Spiegelung der Tüngür-Session — die Dramaturgie Vorbereitung-Aufstieg-Gipfel-Abstieg. Der einzige Unterschied: Beim Tüngür ist das Werkzeug die Trommel; beim Cehrî-Dhikr ist das Werkzeug die menschliche Stimme und der kollektive Körperrhythmus. Doch der neurologische Mechanismus — die Verlangsamung des 'Überwachungssystems' des Frontalkortex durch die rhythmische Wiederholung und das Hervortreten der limbischen Aktivität — ist derselbe.

Besonders im Rifâi-Orden bringt das im Gipfel-Dhikr auf die Derwische angewandte Kiyam-Dhikr (Dhikr im Stehen, schwingend) einen kollektiven Trance-Zustand hervor; dieser Zustand trägt strukturelle Ähnlichkeiten zu den alten schamanischen Zyklen. Wie Annemarie Schimmel und Henry Corbin betonen, sind viele 'Körper-Rhythmus-Trance'-Dimensionen der sufischen Praxis eine Bildung, die alte mesopotamische, türkische, indische Motive synthetisiert.

Die Devran-Praxis (Kreis-Dhikr, gehendes Dhikr) der Halvetiyye ist besonders bemerkenswert: Die Derwische bilden einen Kreis und drehen sich langsam, ziehen das Dhikr auswendig; dies bildet eine Brücke zwischen dem Mevlevî-Semâ und dem schamanischen Drehen innerhalb des Jurten-Kreises. Suraiya Faroqhis Geschichte der Halvetiyye (Tasawwuf und Halvetiyye in den türkischen Städten, 1984) belegt, wie sich die Devran-Praxis in der anatolisch-balkanischen Region im 14.–17. Jahrhundert verbreitete und wie die alten 'Kam-Versammlungs'-Traditionen in islamischem Gewand erneut auftraten.

Das deutlichste Beispiel dafür ist das im Rifâi-Orden anzutreffende gül-i Muhammedî oder halka-i zikir — das im Kreis gesessene, schwingende Dhikr — das in langen Sessions eine solche Schwingung erzeugt, dass die Derwische durch Feuer gehen, mit dem Schwert geschlagen werden, aber nicht verletzt werden; ganz wie viele sibirische Kam über Glut gehen können.

Der französische Ethnologe Gilbert Rouget fasst in seinem Werk La musique et la transe (1980) all diese Praktiken unter der Überschrift 'rhythmische Bewusstseinsveränderungs-Techniken' zusammen und liest die Dreiheit Trommel-Dhikr-Semâ im Rahmen eines gemeinsamen sozio-physiologischen Mechanismus. Doch wendet sich Rouget gegen Nehers bloß auf den Rhythmus reduzierende Erklärung; für ihn ist das Bestimmende die kulturelle Bedeutungsgebung: Derselbe Rhythmus kann je nach Kontext Heilung, Verzückung oder gar nichts hervorbringen.

Das Damaru Tibets und die Vajrayana-Musik

In den Vajrayana-Praktiken Tibets stellen das Damaru (eine doppelseitige Sanduhr-Trommel) und das Kangling (eine Flöte aus dem Oberschenkelknochen) die tantrisch-buddhistische Entwicklungslinie der schamanischen Trommel dar. In der chöd-Praxis weckt das Schlagen des Damaru die Vision der mystischen Zerstückelung des Kam meditativ — während der Meditierende seinen eigenen Körper in der Vorstellung in Teile zerlegt und den Geistern darbringt, ist die Trommel der Klang der Einladung.

Die chöd-Praxis (Tibetisch 'Schneiden') wurde im 11.–12. Jahrhundert von der Yogini Machig Labdrön (1055–1149) systematisch formuliert. Die Praxis verläuft so:

• Der Meditierende sitzt an einem einsamen Ort — traditionell auf einem Friedhof
• Er beginnt das Damaru zu schlagen; zugleich bläst er die Kangling-Flöte
• In seiner Vorstellung belebt er die Vision, seinen eigenen Körper einer Göttin (meist Vajravarahi) darzubringen
• Die Göttin nimmt den Schädel, legt das Fleisch hinein, trinkt das Blut
• In dieser Vision werden angesammelte Karma-Schulden, verlorene Seelenteile, unbewusste Hindernisse gereinigt
• Die Meditation endet schließlich mit der Vision der Leerheit (śūnyatā)

Diese Praxis wurde von Eliade als unmittelbare tantrisch-buddhistische Ausarbeitung der Kam-Initiationsträume gelesen (Le Yoga: Immortalité et liberté, 1954). Auch in der tibetischen Dzogchen-Tradition wird das Damaru verwendet; besonders zur rhythmischen Unterstützung in den Lichtvisionen des thödgal (Flug-Praxis).

Die physische Struktur des Damaru unterscheidet sich vom Tüngür: die Sanduhrform, ein Fellpaar statt einer Zarge, zwei Steine an Schnurenden — wird es aus dem Handgelenk gedreht, erzeugen die Steine durch Schlagen auf die Felle den Rhythmus. Dies ermöglicht den einhändigen Gebrauch; der Meditierende kann in der anderen Hand die Kangling-Flöte halten. Der mechanische Unterschied spiegelt den Unterschied der geistigen Funktion wider: Die Kam-Trommel ist für das kollektive Stammesritual, das Damaru aber für die individuelle Meditationspraxis.

Die Trommel in der chinesischen Tradition: Von schamanischen Wurzeln zum konfuzianischen Ritual

Die alte chinesische Wu-(巫-)Tradition — die schamanischen Praktiker — stellt die ostasiatische Version des von Mesopotamien bis Sibirien reichenden Trommel-Trance-Erbes dar. In den Werken Shijing (Buch der Lieder, 11.–6. Jh. v. Chr.) und Chuci (Lieder des Südens, 3.–2. Jh. v. Chr.) wird die Wu-Trommel ausdrücklich erwähnt. In der späteren konfuzianisch-bürokratischen Wandlung Chinas wurde die Wu-Praxis in eine niedrige Stellung herabgesetzt, doch lebte sie auf der Volksebene besonders in den Regionen Hubei-Hunan bis in die zeitgenössische Zeit fort.

Im Taoismus gilt die Trommel (in der zeremoniellen Musik der Tao-Tradition) als die klangliche Darstellung des kosmischen Yang-Prinzips; zusammen mit dem ihr beigesellten jing (Steinplatte, Yin-Darstellung) bildet sie den klanglichen Ausdruck der dualen Struktur des Kosmos. Dies entwickelte sich später zur japanischen Shinto-Tempeltrommel-(taiko-)Tradition.

Die Trommel-Traditionen der nordamerikanischen Ureinwohner

Auch in den Vision-Quest-Praktiken der nordamerikanischen Ureinwohner steht die Trommel im Zentrum; besonders in den Traditionen der Lakota, Anishinaabe und Diné (Navajo). Die sibirisch-amerikanische Trommel-Parallele gilt als Beleg der durch die Bering-Brücke-Migrationen erklärten historischen Verwandtschaft (Joan Halifax, Shamanic Voices, 1979).

Die Lakota-yuwípi-Zeremonie ist die strukturelle Spiegelung der Kam-Session in Nordamerika: Der Praktiker wičáša wakȟáŋ wird in einem dunklen Raum gebunden, die Hilfsgeister werden angerufen, die yuwípi-Steine fliegen in der Luft, die Trommel hält den Rhythmus. Auch hier ist die Trommel Träger — sie wird aus Rinderhaut gefertigt und mit einem besonderen 'Eröffnungslied' beseelt.

Die shaking tent-(jiisakaan-)Zeremonie der Anishinaabe (Ojibwe) lässt sich als eine Version der sibirischen Kam-Jurte ansehen: Der Praktiker betritt ein kleines Zelt, die Geister 'schütteln' das Zelt, Stimmen werden gehört, Weissagungen kommen. Die strukturelle Verwandtschaft der Tradition ist ein wichtiger Datensatz, der Eliades These vom universalen Archetyp stützt.

Die afrikanischen Trommel-Trance-Traditionen

In den westafrikanischen Vodun-(Benin, Togo) und den späteren haitianischen Vodou-Praktiken hat die Trommel (tambour) einen zentralen Platz; die rada- und petwo-Trommeln sind der Anrufung verschiedener loa (Gott-Geister) eigen. Die strukturelle Parallele zwischen der sibirischen Kam-Trommel und der afrikanischen Vodun-Trommel hat Gilbert Rouget detailliert analysiert; doch ist die afrikanische Version der Trommel-Trance eher in Richtung Possession (das 'Aufsteigen' der Geister auf den Praktiker), während beim Kam die Reise (das 'Hinausgehen' der Seele aus dem Praktiker) wesentlich ist.

Afro-atlantische Traditionen wie das brasilianische Candomblé, die kubanische Santería setzen dieselbe Trommel-Possession-Logik fort. Roberte Hamayon theoretisiert in ihrem Werk Le chamanisme: Fondement et pratiques d'une forme religieuse d'hier et d'aujourd'hui (2003) diesen Unterschied als Typologie von aktiver Reise (Kam) vs. passiver Gastlichkeit (Vodun).

Spuren des Trommel-Erbes in Anatolien

Der Türkisierungsprozess Anatoliens hat die türkisch-mongolische Trommel-Tradition in verschiedenen Formen gewandelt.

Die Trommel in der Mehter-Musik: Die osmanische Militär-Mehter-Musik besitzt eine Tradition, in der Schlaginstrumente wie Kös (große Kesseltrommel), Davul (Seitentrommel), Nakkare (Doppel-Kleintrommel) eine zentrale Rolle spielen. Walter Feldmans Forschungen (Music of the Ottoman Court, 1996) belegen viele Motive, die der Mehter von der zentralasiatischen türkischen Militärmusik — von den eigens in den Heeren Dschingis Khans verwendeten Trommeln — übernahm. Die strukturelle Kontinuität zwischen Kös und schamanischem Tüngür zeigt die Kontinuität der Kategorie der militärisch-rituellen Trommel in der türkischen Welt.

Nakkare im bektaschitisch-alevitischen Cem-Semâh: Die im alevitisch-bektaschitischen Cem-Semâh verwendeten Nakkare und Baglama (die Cem-Semâh-Praxis) sind ein wichtiger Überrest der historischen Wandlung des Kam-Trommel-Komplexes in Anatolien. Der Cem-Semâh-Rhythmus reißt die Semâzen in die kreisförmige Drehung — diese Drehung ist strukturell identisch mit der Rhythmus-Logik des Tüngür.

Davul-Zurna in den Volksvergnügungen: Das in anatolischen Dorfhochzeiten, Soldatenverabschiedungen, Hidrellez-Newroz-Feiern verwendete Davul-Zurna-Ensemble ist das in die laizistisch-folkloristische Ebene fortgesetzte Leben der alten schamanischen Stammesrituale. Mahmut Ragip Gazimihals Werk Türk Vurmali Çalgilari (1975) belegt diese Kontinuität ausführlich.

Die rhythmische Struktur im Cem-Haus: Die in den Cem-Häusern vollzogene alevitische Andachtspraxis bietet während des Lesens von Deyisch und Nefes in Begleitung der Baglama einen rhythmischen Vortrag. Das von einem kompetenten Zâkir (Dhikr-Sänger) geleitete Cem versetzt die Teilnehmer in eine tiefe geistige Schwingung; manche Teilnehmer erleben trance-ähnliche Zustände, ja unter den im Cem-Semâh drehenden Frauen lassen sich klassische schamanische Trance-Anzeichen beobachten.

Forscher wie Martin van Bruinessen und Tord Olsson (die Sammlung Alevi Identity, 1998) haben die tiefe Bindung der alevitischen Praktiken an das türkisch-schamanische Erbe in verschiedenen Dimensionen untersucht. Das gemeinsame Ergebnis dieser Arbeiten: Die alevitisch-bektaschitische Tradition ist die reichste und am beständigsten fortbestehende Erbin der vorislamischen türkischen Spiritualität.

Das Ganze der sufischen Instrumente: Ney, Kudüm, Tanbur

Die grundlegenden Instrumente der Mevlevî-Musik sind Ney (Rohrflöte), Kudüm (Doppel-Kleintrommel) und Tanbur (Saiteninstrument). Diese Dreiheit kann symbolisch folgende kosmologische Dreiheit darstellen:

• Ney = Atem-Seele-Prinzip (Himmel)
• Kudüm = Rhythmus-Leib-Prinzip (Erde)
• Tanbur = Aussage-, Melodie-Prinzip (mittlere Bindung)

Diese Dreiheit unterscheidet sich davon, dass die Kam-Trommel allein für sich ein Werkzeug ist; die Mevlevî-Musik bietet mit ihrer Struktur mehrerer zusammenwirkender Instrumente eine komplexere geistige Architektur. Doch ist funktional — das Erzeugen kollektiver Trance, das Nachahmen der kosmischen Drehung, das Errichten der geistigen Landkarte in der Schwingung — die Ähnlichkeit tief.

Die besondere Bedeutung des Ney rührt von dem symbolischen Sinn her, den Mawlânâ in den ersten Zeilen des Masnawî betont ('Bischnew in ney çün hikâyet mîküned / höre dem Ney zu, wie es klagt'): Der Ney ist ein aus dem Röhricht gerissenes Rohr; der Schmerz dieser Trennung ist seine melodieerzeugende Stimme. Dies ist das Herz der sufischen Lehre, die sagt, dass die geistige Trennung (das Sich-Lösen des Menschen von der göttlichen Einheit, die sein Ursprung ist) die Quelle der geistigen Stimme ist. Auch die geistige 'Stimme' der Kam-Trommel hat einen ähnlichen begrifflichen Mechanismus: Die Trommel ist aus der Haut eines von seinem Stamm gerissenen Tieres gefertigt; der Geist jenes Tieres lebt als Klang der Trommel weiter. Beide Traditionen erkennen die geistige Kraft des Klanges der Trennung an.

Moderne Reflexionen

Musikologie und Ethnomusikologie

Zeitgenössische Ethnomusikologen wie Mongusch B. Kenin-Lopsan (Tuwa), Ai-tschurek Oyun (Sacha) und Galina Owsynnikowa (Burjatien) haben in den letzten 30 Jahren das sibirische Tüngür-Repertoire auf Tonaufnahmen festgehalten. Diese Aufnahmen sind für die Rekonstruktion der durch die sowjetische Unterdrückung (1930–1980) weitgehend von der mündlichen Überlieferung abgeschnittenen Tradition kritisch.

Mickey Hart (Schlagzeuger der Grateful Dead) hat in seinem Buch Drumming at the Edge of Magic (1990) auf den gemeinsamen neurophysiologischen und soziologischen Kern der Trommel-Traditionen der Welt aufmerksam gemacht und die Formel 'Trommel = Trance = Gemeinschaft' dem modernen Leser populär gemacht.

Musiktherapie

Im Bereich der zeitgenössischen Musiktherapie werden shamanic drumming-Protokolle (Linie Sandra Ingerman, Michael Harner) bei der Behandlung von Angst, posttraumatischer Belastung und Sucht eingesetzt. Doch erhalten diese Anwendungen, weil sie die Bindung der Kam-Trommel an die Hilfsgeister und die Ahnenlinie außen vorlassen, von den klassischen Schamanismus-Forschern die Kritik 'das Werkzeug ist da, der Geist fehlt'.

Klinische Studien haben gezeigt (Bittman et al., 2001; Wood et al., 2017), dass Gruppen-Trommel-Sessions:

• die Kortisol-Spiegel senken
• die Aktivität der natürlichen Killerzellen (NK) steigern
• die Gefühle von sozialer Bindung und Prosozialität stärken
• bei leichter bis mittlerer Depression eine symptomlindernde Wirkung haben

Diese klinischen Befunde bestätigen die Gruppen-Heilungs-Funktion der traditionellen Kam-Trommel auf physiologischer Ebene; doch kann die physiologische Wirkung nicht an die Stelle der mystisch-doktrinären Deutung im traditionellen Kontext treten — ganz wie der Umstand, dass das sufische Dhikr in neurowissenschaftlichen Studien ähnliche Vorteile zeigt, den philosophisch-geistigen Gehalt der Tauhīd-Erfahrung nicht erklären kann.

Das Kam-Erbe in der zeitgenössischen türkischen Musik

In der türkischen traditionellen Musik ist die besonders im alevitischen Cem-Semâh verwendete Baglama-Saz (Saiteninstrument) ein Teil der Entwicklungslinie der klassischen sibirischen Tüngür-Trommel; doch vollzog sich nach den Forschungen der Musikhistoriker Walter Feldman und Süleyman Schenel der Entwicklungsprozess des Tüngür zur Baglama in Anatolien zusammen mit der Wandlung des Trommelrhythmus zur makamhaften Melodie. In der Cem-Semâh-Praxis lässt sich der bei der Eröffnung des Semâh gespielte 'çarka'-Rhythmus als die Baglama-Version des theta-tempigen Schlags des Tüngür deuten.

Der Neyzen Selman Ada, ein zeitgenössischer türkischer Komponist, trug dieses Erbe in seinem symphonischen Werk Kam (1992), indem er die Tüngür-Trommel mit dem westlichen Orchester verband, in den modernen Konzertsaal; eine ähnliche Arbeit vollbrachte der burjatische Komponist Bair Dugarow in seinem Werk Khoraltyn (2005).

Der Gebrauch der Trommel-Musik in zeitgenössischen geistigen Anwendungen

Der Verbreitung der 'schamanischen Trommel'-Anwendungen im zeitgenössischen Westen ging besonders Michael Harners Foundation for Shamanic Studies (gegründet 1985) voran. Das Harner-Protokoll lautet typischerweise so:

• 15–30 Minuten ununterbrochenes Trommelschlagen (CD oder live)
• mit geschlossenen Augen, in liegender Position
• Beginn mit einer bewussten 'Absicht' (Beispiel: 'mein Krafttier finden')
• das Aufschreiben der Reise, wenn die Trommel sich verlangsamt und anhält

Dieses Protokoll mag aus anthropologischer Sicht kritisiert werden (aus seiner traditionellen Matrix gerissen, keine Ahnenbindung, keine Gemeinschafts-Vermittlung), hat aber aus psychologischer Sicht vielen Nutzern sinnvolle Erfahrungen geboten. Roger Walsh erkennt in seinem Werk The World of Shamanism (2007) die Wirklichkeit dieser neuro-phänomenologischen Wirkung an und verlagert die Diskussion eher auf die Achse von 'Authentizität' und 'kultureller Achtung'.

Einer der wichtigsten Kritiker des zeitgenössischen 'core shamanism', Andrei Znamenski (The Beauty of the Primitive, 2007), liest das 'schamanische Trommel'-Phänomen des Westens als eine Erscheinung des als Reaktion auf den nachaufklärerischen Materialismus entstandenen romantischen Freiheitsverlangens — also als ein Phänomen, das nicht mit dem wahren Schamanismus, sondern mit dem geistigen Hunger der modernen westlichen Identität zu tun hat.

Trotz dieses kritischen Ansatzes hat die als drumming circles bezeichnete Gruppen-Trommel-Praxis — verbreitet bei Burning Man, in Naturcamps, in städtischen Gemeinschaften — als eine Form der post-religiösen Gemeinschafts-Vermittlung eine ernste soziologische Bedeutung. Die in Robert Putnams Werk Bowling Alone (2000) beschriebene moderne Erosion der sozialen Bindung hebt solche kollektiv-rhythmischen Praktiken als eine Art Werkzeug der geistigen Bindungs-Reparatur hervor.

Die Kontinuität der Trommelbau-Kunst

Im zeitgenössischen Sibirien lebt der traditionelle Trommelbau als ein kleines, aber widerstandsfähiges Handwerk fort. Meister wie Mongusch Kenin-Lopsan in Tuwa und Yegor Sergejew in Jakutien fertigen den Tüngür mit traditionellen Techniken; diese Trommeln werden sowohl für die sibirischen Kam als auch für ausländische Sammler zum Verkauf angeboten. Dies führt aus Sicht der Verwandlung des geistigen Gegenstands in eine Ware (im marxistischen Sinne Kommodifizierung) zu ethischen Diskussionen.

In der Schamanismus-Wiederbelebung der Mongolei nach 1990 hat sich der traditionelle Trommelbau in eine Art Symbol kulturell-nationaler Identität verwandelt. In staatlich geförderten Museen (das Museum für mongolischen Schamanismus in Ulaanbaatar, 1992) werden Trommel-Sammlungen zusammengetragen; diese Musealisierung sichert einerseits den Schutz, setzt andererseits die Trommel von einem lebendigen geistigen Werkzeug in den Status eines ethnografischen Gegenstands herab. Dieses Paradox ist ein typischer Spannungspunkt in der Wechselwirkung der traditionellen geistigen Praxis mit der modernen Welt.

Die symbolische Stellung des Tüngür: Cosmic Tree und Trommel-Einheit

Im Kern der symbolischen Bedeutung der Kam-Trommel steht der Begriff des kosmischen Baumes. Die Zarge der Trommel ist die kreisförmige Darstellung der axis mundi im Zentrum der Welt; ihr Fell stellt die Oberfläche der Welt und ihre transzendente Erscheinung dar. Das Trommelschlagen ist im wörtlichen Sinne ein Trommeln auf der kosmischen Achse.

Die deutlichste Form dieser symbolischen Architektur zeigt sich in den Altai-Sajan-Trommeln: Der Birkenbaum wird in zentraler Position auf dem Fell eingearbeitet, seine Wurzel reicht in die untere Hälfte des Fells (Unterwelt), sein Stamm in die mittlere waagerechte Linie (mittlere Welt), seine Zweige in die obere Hälfte des Fells (Himmel). Wenn der Kam die Trommel schlägt, berührt er den kosmischen Baum; die Trommelschläge werden vom Stamm des Baumes zurückgeworfen und breiten sich in die drei Welten aus.

Mircea Eliade liest diese Struktur im VI. Kapitel seines Buches Shamanism als die sibirische Erscheinung des axis-mundi-Archetyps. Denselben Archetyp sehen wir auch in anderen Traditionen: der Sefirot-Baum, der kabbalistische Lebensbaum, der Christus am Kreuz, der hinduistische aśvattha (Feigenbaum) — alle sind die kulturspezifischen Sprachen des Archetyps des kosmischen Zentrums und des geistigen Kontakts mit ihm. Die Kam-Trommel ist die umfassendste musikalisch-visuell-taktile integrierte Form dieses Archetyps.

Schlussgedanke

Die schamanische Trommel (Tüngür) ist eine der ältesten geistigen Technologien der menschlichen Kultur. Unter ihrer schlichten Erscheinung — Zarge, Haut, Schlägel — liegt eine überaus raffinierte geistige Architektur: kosmische Landkarte, Trance-Werkzeug, Pfeife zum Sammeln der Hilfsgeister, akustische Nachahmung des kosmischen Baumes. Diese Architektur ist der archaische Vorläufer aller späteren geistigen Traditionen (vom sufischen Dhikr bis zum Mevlevî-Semâ, vom tibetischen Damaru bis zur jüdischen Hekhalot-Musik). Den Tüngür zu verstehen heißt, die Wurzeln der geistigen Musik der Welt zu verstehen; und ihn in seinem authentischen Kontext und mit Achtung zu verstehen, ist eine der intellektuell-ethischen Verantwortungen der zeitgenössischen geistigen Praxis. Beim Studium des Tüngür lernen wir, den Gedanken — dass die Musik wirklich eine geistige Technologie sein kann, was dem modernen nachaufklärerischen Materialismus eine fremde Behauptung ist — erneut ernst zu nehmen. Diese Lehre ist sowohl anthropologisch als auch ontologisch wertvoll: Die geistigen Traditionen sind keine vorwissenschaftlichen 'naiven' Erfindungen, sondern raffinierte kulturelle Systeme, die die tiefen Strukturen der menschlichen Erfahrung analysieren. Eliades großer Beitrag ist es, diese Sicht auf die akademische Tagesordnung zu bringen; die Beiträge Hamayons, Vitebskys und Siikalas aber bereichern diese Sicht mit regional-kulturellen Einzelheiten. Beide Beiträge zusammen ermöglichen uns das Verständnis des geistig-kulturellen Reichtums der Tüngür-Trommel.

Kritik und Diskussionen

1. Die Neher-Rouget-Debatte: Ob das Verhältnis von Trommel und Trance bloß neurologisch oder grundsätzlich kulturell ist, ist nicht klar. Neue Feldarbeiten (Lambek, 1981; Becker, 2004) betonen, dass die kulturelle Bedeutungsgebung das Bestimmende ist.
2. Das Authentizitätsproblem: Die 'core shamanism'-Trommeln stehen in ihrer aus dem authentischen Stammeskontext gerissenen Gestalt im Zentrum der Diskussionen um kulturelle Aneignung (cultural appropriation).
3. Geschlechterpolitik: In der klassischen sibirischen Tradition wurde die Trommel dem männlichen Kam zugeschrieben; doch gibt es in der Mongolei und besonders in Jakutien eine starke *Schamaninnen-(udagan-)Tradition. Hamayon (2003) zeigt, dass diese geschlechtliche Dimension in der sowjetischen Ethnografie systematisch ignoriert wurde.

Praktische Implikationen

Sinnvolle Rahmenbedingungen für die Trommel-Praxis in nichttraditionellem Kontext:

1. Achtungsrahmen: Den Tüngür als Accessoire zu verwenden, entleert die Tradition. Es gilt, die Trommel in ihren Dimensionen der Ahnen-Kam-Bindung, des Tiergeistes, der kosmischen Landkarte zu verstehen.
2. Rhythmus-Fenster: Eine zwischen 4–7 Schlägen/s, 15–30 Minuten lang gehaltene sanfte Trommel ist dem Theta-Bewusstseinszustand günstig; doch ist die persönliche Kapazität zu achten.
3. Nicht allein, sondern begleitet: Der traditionelle Kam spielt niemals allein — die Hilfsgeister, die Stammeszeugen, der altgediente Kam sind seine Begleiter. Die moderne Allein-Praxis kann wegen dieser fehlenden Unterstützung riskanter sein.
4. Nicht Musik-Trance, sondern Musik-Bedeutung: Auch strukturelle Praktiken wie das Mevlevî-Semâ oder das herzliche Dhikr bieten, im richtigen Kontext, eine doktrinäre Version dessen, was die Trommel tut.

Ausführliche musikalisch-strukturelle Analyse

Wird die musikologische Struktur der schamanischen Trommel-Session mit klassischer akustischer Analyse aufgeschlüsselt, treten einige universale Merkmale zutage.

Tempo und Rhythmus

Die an den in Mongusch B. Kenin-Lopsans und dem Tuwa-Ethnografie-Museum der Republik Tuwa gesammelten Tonaufnahmen vorgenommenen musikologischen Studien (Theodore Levin, Where Rivers and Mountains Sing, 2006) zeigen, dass der typische Tüngür-Rhythmus zu Beginn langsam ist (etwa 60 bpm = 1 Schlag/s) und mit fortschreitender Session auf das Niveau von 240–360 bpm (4–6 Schläge/s) ansteigt. Dies ist das klassische Theta-Band-Trance-Tempo.

Ein interessantes Merkmal: Der Tüngür-Rhythmus ist selten völlig regelmäßig. Der Kam lässt den Rhythmus absichtlich schwanken — manchmal plötzliche Stopps, manchmal Beschleunigungen, manchmal eine zweischichtige Rhythmusschicht (die linke Hand fest, die rechte Hand variabel). Diese unregelmäßige Regelmäßigkeit versetzt das Gehirn aus Sicht der predictive coding-Theorie (Karl Friston) in einen trance-günstigen Ungewissheitszustand.

Gesang und Erzählung

Der Trommelrhythmus ist nicht allein; ihn begleitet stets die laute Erzählung des Kam. Diese Erzählung enthält drei Schichten:

1. Reise-Erzählung (in gewöhnlicher Sprache): 'Jetzt besteige ich mein Reittier, ich steige in den siebten Himmel auf…'
2. Hilfsgeist-Dialoge (besondere Kam-Sprache, manchmal unverständlich): das Sprechen mit den Hilfsgeistern
3. Lied-Chöre (melodischer Ausdruck): typische schamanische Melodien, meist pentatonisch

Die musikalische Struktur der jakutischen oyun-Erzählung (Sammlung G. U. Ergis, 1947) entwickelte sich später in der Republik Sacha zur olonkho-Epos-Sänger-Tradition; in beiden sehen wir denselben parlando-rubato-(Erzähl-Rhythmus-)Stil. Dies zeigt den epischen Charakter der Kam-Erzählung und die Funktion des Schamanismus als Trägerschaft des kulturellen Gedächtnisses.

Akustische Umgebung

Die Tüngür-Session findet an einem bestimmten akustischen Ort statt — traditionell in einer Jurte oder einem Zelt. Die Halbkugelform der Jurte bildet einen natürlichen akustischen Resonanzraum; der Trommelklang hallt an der Innenfläche der Jurte wider, kehrt zum Körper des Kam zurück und wirkt auf somatischer Ebene stärker auf ihn. Mickey Hart und der Ethnomusikologe Joachim-Ernst Berendt haben in The World is Sound (1987) diese Dimension der akustischen Kosmologie betont.

Musik und geistige Praxis: Ein weiterer Rahmen

Gilbert Rougets klassisches Werk La musique et la transe (1980) kategorisiert die Musik-Trance-Praktiken weltweit. Nach Rouget kann das Verhältnis zwischen Musik und Trance-Zustand auf drei Weisen bestehen:

1. Die Musik löst die Trance aus (schamanische Trommel, sufisches Dhikr, Vodun-Trommel)
2. Die Musik begleitet die Trance, löst sie aber nicht aus (hinduistisches Kirtana)
3. Die Musik trägt die Trance-Erfahrung, aber die Meditation ist nicht ihre Bedingung (Mevlevî-Semâ — das Semâ ist ein Ausdruck der Trance, nicht ihre Bedingung)

Diese Typologie klärt die spezifische Stellung der Kam-Trommel: Der Tüngür löst die Trance aus, ist also ein Werkzeug der Bewusstseins-Ingenieurkunst. Dies ist der Unterschied zum Mevlevî-Semâ — der Mevlevî-Semâzen tritt in das Semâ ein, nachdem er den Zustand der Verzückung zuvor erfahren hat; das Semâ ist der Ausdruck seines geistigen Zustands.

Ingo Rohrers Arbeit Klangkulturen (2017) bietet die gemeinsamen Aspekte der neurologischen und sozialen Mechanismen der Musik-Trance-Praktiken weltweit in einem ganzheitlichen Rahmen. In diesem Rahmen ist der Tüngür einer der archaischsten und am stärksten visuell-kartographischen Vertreter der weltweiten Kategorie der 'heiligen Trommel'.

Moderne anthropologische Diskussionen

Die Kritik am Begriff 'Schamanismus'

Seit den 1980er Jahren haben manche Anthropologen (Alice Kehoe, Shamans and Religion, 2000) vorgebracht, dass der Begriff 'Schamanismus' selbst eine westlich-zentrierte Verallgemeinerung ist. Nach Kehoe ist 'Schamanismus' eine ethnografische Übertreibung, die verschiedene Praktiken aus sehr verschiedenen Kulturen in eine einzige Kategorie packt; in Wirklichkeit ist es nur ein sibirien-spezifischer Begriff.

Die Implikation dieser Kritik für die Tüngür-Trommel lautet: Eine allgemeine Kategorie 'schamanische Trommel' gibt es vielleicht nicht; es gibt nur die Jakuten-Trommel, die Tuwa-Trommel, die Burjat-Trommel, die Mongol-Trommel — jede ein Teil ihrer eigenen spezifischen kulturellen Matrix. Diese Position ist im akademischen Kontext nützlich zur Vermeidung unstrukturierter Verallgemeinerung, kann aber für die vergleichende geistige Forschung einschränkend sein.

Die Eliade-Hamayon-Debatte verortet sich auf dieser Achse: Die Betonung der Eliade-Seite sind die universalen Archetypen; die Betonung der Hamayon-Seite ist die lokal-kulturelle Spezifik. Die reife zeitgenössische Anthropologie anerkennt beide Perspektiven und gebraucht sie je nach Kontext.

Die Trommel und die Geschlechterpolitik

In der klassischen sibirischen Literatur wurde die Trommel dem männlichen Kam zugeschrieben. Doch haben jüngste Feldarbeiten (Caroline Humphrey, Shamans and Elders, 1996; Anna Reid, The Shaman's Coat, 2002) gezeigt, dass es in vielen Regionen wie Jakutien, Burjatien, der Mongolei starke Schamaninnen-(udagan-)Traditionen gibt und dass auch sie Trommeln verwenden — manchmal kleiner als die Männertrommeln, manchmal in gleicher Größe.

Die in manchen Regionen beobachteten Unterschiede zwischen Frauen- und Männertrommel:

• Größe: Die Frauentrommel ist manchmal etwas kleiner
• Symbole: Auf der Frauentrommel treten Göttinnen (Mond, Ayisit) in den Vordergrund
• Farbe: Die Frauentrommel legt manchmal Gewicht auf rote Motive

Diese geschlechtsspezifischen Merkmale bilden unter der Überschrift Geschlechterpolitik des Schamanismus eines der wichtigen Forschungsfelder der zeitgenössischen feministischen Anthropologie.

Anhang zu den praktischen Implikationen

Sinnvolle Implikationen der Trommel-Praxis für einen nichttraditionellen Leser:

5. Körper und Rhythmus: Die Trommel-Trance ist nicht nur geistig, sondern leiblich. Schwingen, Schaukeln, der in den Füßen sich vollziehende Rhythmus — dies macht den Körper zum Teil des geistigen Prozesses. Auch Atempraktiken wie Pranayama oder Bewegungspraktiken wie das Semâ teilen denselben leiblichen geistigen Ansatz.

6. Gruppendynamik: Allein Trommel zu spielen ist anders, in eine Gruppe einbezogen zu sein ist anders. Der traditionelle Kam ist nicht allein — sein Stamm sieht ihm zu, glaubt an ihn, gibt seiner Reise Energie. Eine mit einer zeitgenössischen Gruppe vollzogene Rhythmus-Meditation (drumming circle) versucht, diese soziale geistige Dimension neu zu erzeugen.

7. Klang-Schwingung: Das sufische Cehrî-Dhikr, das hinduistische Kirtana, die tibetischen mani-Mantras, die Kam-Trommel — der gemeinsame Punkt all dessen ist die geistig verwandelnde Kraft der klanglich-schwingenden Praxis. Der Logos-Klang ist als gründendes Prinzip des Universums (siehe Logos, heiliges Wort) in vielen geistigen Traditionen grundlegend.

8. Musik hören vs. in die Musik eintreten: Mit der Konsumenten-Haltung 'Trommelmusik zu hören' ist eine Sache; in den Trommelschlag hineinzufallen, sich ihm leiblich hinzugeben, ist eine ganz andere Sache. Die geistige Praxis ist stets in Richtung der Hingabe.